случай. Загадочные связи между тремя персонажами книги не лишены непристойного смысла , точнее , имеют его в виду , поскольку непристойность здесь сведена всего лишь к подглядыванию. Но книга завершается однозначно счастливой концовкой, когда рассказчик обретает-таки свою Клер. А вот «История О» скроена по батаевскому образцу, несмотря на маленький интеллектуальный розыгрыш в финале: книга кончается неоднозначно, и читателю предложены два варианта последней, как бы исключенной из текста главы, в одном из которых О пользуется разрешением сэра Стивена умереть, если он ее бросит. Хотя двойной финал обдуманно перекликается с завязкой книги, где тоже даются две разные версии начала, он, по-моему , не подрывает в читателе чувства, что О — на грани смерти, какие бы сомнения в ее дальнейшей судьбе ни выражал автор).
Большинство своих книг — эту камерную музыку порно-литературы — Батай пишет в форме повести (иногда дополняя ее эссе). Объединяющая их тема — сознание самого Батая, сознание жестокой и неотвратимой агонии. Но если в прежние времена другой столь же необычайный ум создал бы теологию агонии, наш современник Батай создал ее эротику.
Говоря про автобиографичность своей прозы , он дополняет «Историю ока» несколькими пронзительными деталями собственного невыносимо чудовищного детства. (Напомню одну: как его слепой и сумасшедший сифилитик-отец безуспешно пытается помочиться). Время приглушило эти воспоминания, поясняет автор, за столько лет они постепенно утратили над ним власть и «могут ожить, только преобразясь, почти неузнаваемые, обернувшиеся при этом преображении непристойностью». По Батаю, непристойность воскрешает самые болезненные переживания и вместе с тем знаменует победу над болью. Непристойность, иначе говоря, предельность эротического опыта, — это выброс жизненной энергии. Люди, пишет он в эссе, включенном в «Госпожу Эдварду», живы, только переходя через край. Наслаждение же зависит от «перспективы» — от доверия к этому чувству «открытости бытия», открытости его навстречу и смерти, и радости. Иные думают перехитрить свои чувства, хотят получить удовольствие, но отгораживаются от «ужасного». Это глупо, считает Батай: ужас удесятеряет «соблазн» и подхлестывает желание.
Все, что Батай пытается передать в форме предельного эротического опыта, — это его подспудную связь со смертью.
В своих озарениях он не изобретает сексуальных актов со смертельным исходом и не усеивает романы трупами жертв. (В действительно страшной «Истории ока» умирает лишь один из героев; книга заканчивается эпизодом, когда три искателя сексуальных приключений, пройдя своим распутным путем через Францию и Испанию, нанимают в Гибралтарском проливе яхту, чтобы продолжить разгул в иных краях). Его метод — в другом: он нагружает каждый шаг особым весом, ошеломляющей серьезностью, переживаемой как «гибель».
Но при всех очевидных различиях в масштабе и тонкости исполнения, в самом взгляде на мир у де Сада и Батая немало общего. Де Сад, как и Батай, — не столько чувственник, сколько фанатик одного интеллектуального замысла: исследовать область законопреступного. Разделяет он с Батаем и крайнюю точку зрения на секс, отождествляя его со смертью.
Однако де Сад ни за что не принял бы мысль Батая, что «истина эротического трагична». В книгах де Сада умирают часто. Но в этих смертях всегда есть что-то ненастоящее. Они так же неубедительны, как нанесенные во время вечерних оргий увечья, жертвы которых наутро опять чудесным образом целы и невредимы. По Батаю, де Сад играет тут с простаком-читателем краплеными картами. (По правде говоря, многие порнографические книги, куда менее интересные и блестящие, чем у де Сада, тоже не удерживаются от подобного шулерства).
В конце концов, напрашивается мысль, что утомительная повторяемость книг де Сада — результат его творческой несостоятельности. Он не в силах направить подлинно методичный поиск порнографического воображения к неотвратимой цели или гавани. Смерть — последний предел порнографического воображения, если оно достигает методичности, иными словами — сосредоточивается не просто на удовольствиях, а на удовольствиях законопреступничества. Поскольку де Сад не может или не хочет доводить дело до такого конца, он топчется на месте. Он дробит и утяжеляет рассказ, раз за разом, до пресыщения, множит перестановки и сочетания своих оргий. Его романные двойники то и дело разрывают цепь насилий и мужеложеств, дабы возгласить жертвам последние версии нескончаемых проповедей истинного «Просвещения» — грязную правду о Боге, обществе, природе, личности и добродетели. Батай всячески избегает чего бы то ни было вроде вывернутого наизнанку идеализма десадовских кощунств (которые лишь увековечивают проклинаемый идеализм, лежащий в основе всех его фантазий); батаевские кощунства самодостаточны.
Книги де Сада — вагнеровские музыкальные драмы порнолитературы — не отличаются тонкостью и лаконизмом. Батай добивается результата куда более экономными средствами — камерным ансамблем неповторяющихся персонажей против бесконечного оперного умножения сексуальных виртуозов и профессиональных жертв у де Сада. Он достигает предельного отрицания предельной сжатостью. Выигрыш, очевидный на любой странице, делает его скупое наследие и афористическую мысль куда сильней десадовской. Даже в порнографии лучше не пересаливать.
Кроме того, Батай предложил совершенно своеобразное и эффективное решение вечной проблемы порнословесности — проблемы развязки. Концовка обычных порнокниг внутренне никак не обоснована. Поэтому Адорно и видел отличительную черту порнографии в отсутствии завязки, кульминации и развязки. Но восприятие подвело Адорно. Порноповествование завершается, только завершается оно намеренно резко и, по привычным романным меркам, немотивированно. Однако это совсем не обязательно изъян. (Открытие новой планеты в середине научно-фантастического романа выглядит ничуть не менее неожиданно и ничуть не более мотивированно). Внезапность, взрыв беспричинных конфликтов и их хронические вспышки снова и снова — не дефект порноповествования, который стоило бы устранить, чтобы книга больше походила на литературу. Таковы основополагающие особенности порнографического воображения — картины мира, которую несет с собой порнолитература. И развязки у нее, как правило, те, которые ей нужны .
Но бывают и другие случаи. Скажем, «История ока» и в меньшей степени «Отражение» как образцы искусства явно тяготеют к более методичной, строгой развязке. Однако они остаются в рамках порнографического воображения, не прельщаясь приемами более реалистического или менее
абстрактного письма. Напротив, рассказ здесь, если говорить коротко, с самого начала подчинен более жесткому замыслу, самозабвение и расточительность в описаниях сведены до минимума.
В «Отражении» господствует единственная метафора — метафора «отражения» (хотя весь смысл заглавия читатель понимает лишь в конце). Сначала она кажется совершенно однозначной. Имеется в виду предмет «без глубины», «двухмерное пространство», «пассивное отображение», и все это отсылает к героине по имени Анна. Другая героиня, Клер, учит рассказчика использовать Анну для его собственного удовольствия, не останавливаясь ни перед чем и превращая девушку в «образцовую рабыню». Но ровно посередине (на пятой главе короткой книги из десяти глав) в роман вклинивается загадочная сцена, вводящая еще один, дополнительный смысл слова «отражение». Клер, с глазу на глаз с рассказчиком, показывает ему странные фотографии: на них — Анна в непристойных позах. Снимки описываются так, что на прежние, абсолютно откровенные, хотя и немотивированные с виду ситуации падает новый, таинственный свет. После этой цезуры и до самого конца книги читателю приходится во всех явно «непристойных» сценах оставаться начеку, ловя намеки на зеркальный отсвет или удвоение изображаемого.
