многообещающе-неопределенных возможностей нескольких подобных машин, работающих в оценке друг с другом, — кажется, нужны лишь для того, чтобы обеспечить бесперебойную, не имеющую развязки и совершенно бесстрастную активность тел. Напротив, действие в «Истории О» ограничено, в событиях книги вместо статического принципа энциклопедии или каталога чувствуется логика. И пружиной этого действия во многом служит то обстоятельство , что в большей части романа автор допускает некое подобие супружеских пар (О и Рене , О и сэр Стивен), — вещь , в порнолитературе совершенно недопустимую.
Но, конечно, главное отличие — фигура самой героини. Ее чувства, как ни сосредоточены они на одном, все же меняются и в подробностях описаны. При всей пассивности О непохожа на простушек из повестей де Сада, которых держат в плену в уединенных замках, бросая на растерзание безжалостным лордам и погубившим свою душу священникам. В сравнении с ними О — сторона активная, и не только буквально, как в сцене соблазнения Жаклины, но и в более важном и глубоком смысле: она активна в своей пассивности.
О лишь на первый взгляд напоминает своих литературных предшественниц из романов де Сада. В его книгах собственным сознанием наделен только автор. Но О обладает самосознанием, с высоты которого ее история и рассказывается. (Написанное в третьем лице, повествование никогда не отходит от точки зрения героини и никогда не даст узнать больше, чем знает она.) Де Сад стремится погасить сексуальность своих персонажей, представить картину внеличных — лабораторно чистых — сексуальных отношений как таковых.
Героиня же Полины Реаж по-разному ведет себя с разными партнерами (в том числе любовными) — с Рене и сэром Стивеном, Жаклиной и Анной Марией.
Если говорить о ходовых приемах порнолитературы, Сад — фигура более показательная. Поскольку для порнографического воображения любой персонаж заменим любым другим, а сами персонажи — предметами, в порнолитературе вряд ли уместно портретировать героиню так, как портретируется О — через состояния ее воли (с которой она жаждет расстаться), через ее самопонимание. Порнороманы обычно населены существами вроде садовской Жюстины, у которой нет ни воли, ни сообразительности, ни, кажется, даже памяти. Жюстина живет в непрестанном изумлении, так и не вынося из поразительно повторяющихся надругательств над ее невинностью ни малейшего опыта. После очередной западни она вновь возвращается к исходной точке, чтобы еще раз начать все сначала, опять, как и прежде, не наученная опытом и готовая снова довериться следующему искусному совратителю и заплатить за доверчивость новой потерей свободы, теми же унижениями и теми же богохульными проповедями во славу распутства.
Герои, играющие в порноискусстве роль сексуальных объектов, по большей части скроены из того же материала, что набор однотипных «характеров» в комедии. Жюстина похожа на вольтеровского Кандида — такого же нуля, пустышку, вечного простака, неспособного научиться на своих чудовищных испытаниях решительно ничему. Типовая структура комедийного действа, живописующего героя, который помимо воли становится предметом всеобщих нападок (классический пример — Бастер Китон), год за годом дает свои всходы в порнографии. Как и в комедии, герои в порнографии показываются только извне, в манере бихевиористов.
Увидеть их изнутри невозможно по определению: это затронуло бы чувства зрителей. В большинстве комедий шутки как раз и строятся на разрыве между подразумеваемым, но анестезированным чувством, с одной стороны, и откровенно выламывающимся изо всяких рамок происшествием — с другой. Точно так же работает порнография. Только эффект, производимый безучастным тоном рассказа, который читателю в обычном состоянии показался бы невероятной бесчувственностью сексуальных партнеров, учитывая ситуации, в которые они автором поставлены, на сей раз — не смеховая разрядка. Это разрядка сексуальной реакции, в основе своей — вуайеристской, но скорей всего требующей защиты от прямого подсознательного отождествления с кем-то из участников полового акта. Эмоциональная приглушенность порнографии — не погрешность художника и не признак его принципиальной бесчеловечности. Этого требует задача — возбудить в читателе сексуальный отклик. А откликнуться читатель порноромана может только в одном случае: когда его прямые эмоции отключены. Если воспроизводимая сцена заранее расцвечена явными эмоциями автора, расшевелить читателя самим действием куда трудней[5] .
Комические ленты немого кинематографа дают множество иллюстраций того, как техники непрерывного взвинчивания или повторяющегося движения (скажем, оплеух), с одной стороны, и безучастного повествования — с другой, приводят к одинаковому результату: приглушают, нейтрализуют или отстраняют зрительские эмоции , способность публики «по -человечески » отождествляться с происходящим и выносить сценам насилия моральную оценку . То же самое — порнографией . Не в том дело, что герои порнороманов не в состоянии переживать какие бы то ни было чувства. В состоянии. Но техники приглушения и неистового взвинчивания разряжают эмоциональный климат, почему и основной тон порнолитературы кажется равнодушным, бесстрастным.
Однако у этого бесстрастия есть разные уровни. Жюстина — расхожий объект сексуальных домогательств (оттого она и женского пола: подавляющая часть порнословесности написана мужчинами или с типично мужской точки зрения).
Это сбитая с толку жертва, чье сознание ни на йоту не затронуто полученным опытом. О — другая, она — адепт . Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя, — процесс, равнозначный здесь
самоопустошению. В том образе мира, который представлен в «Истории О», выход за пределы личности — высшее благо.
Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение, О не просто приравнивается к сексуальному орудию — она хочет, став вещью, достичь совершенства, Ее удел; даже если считать его утратой человеческого образа, не какой-то побочный продукт пресмыкательств перед Рене, сэром Стивеном или любым другим мужчиной в Руасси. Напротив, именно к этому она стремится, этого в конце концов и добивается. Своего окончательного образа, венца желаний, О достигает в последней сцене книги; ее привозят на вечеринку изуродованной, в цепях, неузнаваемой, в маске совы — уже до того не принадлежащей к миру людей, что никому из приглашенных и в голову не приходит с ней заговорить.
Путь искания О ясней всего выражен буквой, служащей ей вместо имени собственного. «О», ноль, — знак ее пола, не индивидуальных особенностей, а женского пола вообще; кроме того, это знак ничтожества, небытия. Но в «Истории О» раскрывается и высокий парадокс, парадокс абсолютной опустошенности, вакуума, в котором вместе с тем — вся полнота существования. Сила книги — именно в муке, постоянно удесятеряемой неотвязным присутствием этого парадокса. Полина Реаж — куда естественней и тоньше де Сада с его неуклюжими экспозициями и рассуждениями — ставит вопрос о статусе личности как таковой. Но если Сад подходит к упразднению личности со стороны насилия и свободы, то автор «Истории О» — со стороны счастья. (В английской литературе к такому повороту ближе всего некоторые пассажи «Падшей » Лоуренса).
Чтобы оценить реальный смысл подобного парадокса, читателю придется взглянуть на секс иначе, нежели большинству просвещенных членов общества. Для обычного взгляда — помеси руссоизма и психоанализа с либеральной социальной мыслью — феномен секса это вполне понятный, при всей его
