живущей в провинции и настоявшей на псевдониме. Хотя полановская версия не остановила домыслов, убежденность в его авторстве понемногу сошла на нет. За годом год множество еще более поразительных гипотез, приписывавших авторство то той, то другой величине парижской литературной сцены, разжигали общий интерес, но тоже гасли. Кто на самом деле стоял за Полиной Реаж, так и осталось одним из на редкость хорошо сохраненных секретов современной словесности.
«Отражение» появилось два года спустя, в 1956-м, и тоже под псевдонимом, на этот раз — Жана де Берга. В довершение загадки книга была посвящена Полине Реаж и сопровождалась предисловием этой — больше ничем себя не проявившей — писательницы . (Предисловие Реаж — краткое и бесцветное, полановское — пространное и увлекательное). Но сплетни о личности Жана де Берга в парижских литературных кругах заглохли куда быстрее, чем детективное расследование дела Полины Реаж. В воздухе носился один-единственный слух, называвший жену уже прогремевшего молодого романиста.
Легко понять, почему заинтригованные обоими псевдонимами перебирали имена признанных фигур французского литературного сообщества. В версию о первой попытке двух никому не известных любителей верилось с трудом. При всех различиях «История О» и «Отражение» выделялись качествами, которые не объяснить простым наличием ходовых писательских способностей, — восприимчивостью, энергией, умом. Они присутствовали, и в избытке, но проявлялись в переплетении ходов самых непредсказуемых. Сумрачное самообладание повествователей и в том и в другом случае ничем не напоминало утрату самоконтроля и слабость мастерства, с которыми всегда связывали выражение сексуальной одержимости. Как ни заразителен был сам предмет (если, конечно, читатель не бросал книгу, а находил се достаточно занятной или предосудительной), обоих повествователей заботило скорее то, как воспользоваться эротическим материалом, нежели то, как его выплеснуть. И это использование было прежде всего — не стану подыскивать другого слова — литературным. Воображение, преследовавшее в «Истории О» и «Отражении» вроде бы единственную цель — самые унизительные удовольствия , оказалось неразрывно с вполне определенными понятиями о форме — форме излияния сильных чувств, техниках эксплуатации особого опыта, которые связаны не только с надисторической областью эроса как такового, но и с литературой, причем — в недавней ее истории. Да и как же иначе? Сам по себе опыт не порнографичен; порнографией могут стать лишь образы и картины — структуры воображения. Поэтому порнороман чаще наводит читателя на мысль о другом романе, чем просто о сексе. И, кстати , не обязательно в ущерб эротическому возбуждению .
Скажем, в «Истории О» слышится обширная порнографическая, точнее — «либертинская», нередко низкопробная, словесность XVIII века, как французская, так и английская.
В первую очередь — маркиз де Сад. И не только сочинения самого де Сада, но и его переоценка французскими литераторами-интеллектуалами после второй мировой войны — литературно-критическая акция, по значению и последствиям для изощренного вкуса и для путей развития серьезной литературы по Франции сопоставимая разве что с переоценкой Генри Джеймса, разразившейся в Штатах перед самой войной, хотя во Франции процесс длился дольше и оставил, насколько могу судить, более глубокие следы. (На самом деле де Сада никогда нe забывали. Им восхищались Флобер, Бодлер и большинство других радикалов и гениев конца XIX века. Он был одним из святых покровителей сюрреализма, фигурой, определившей мысль Бретона. Но лишь дискуссия после 1945 года по-настоящему утвердила место де Сада как неминуемой отправной точки в коренном переосмыслении человеческого удела. Нашумевшее эссе Симоны де Бовуар, неутомимая в своей скрупулезности биография Жильбера Лели, эссе Бланшо, Полана, Батая, Клоссовского и Лейриса. — главные документы послевоенной переоценки де Сада, обеспечившей крайне трудную переориентацию французского литературного сознания. Уровень обсуждения и теоретическая основательность этого интереса к де Саду во Франции и по сей день совершенно непонятны литераторам -интеллектуалам Англии и Америки, которые, может быть, и признают де Сада заметной величиной в истории психопатологии, как индивидуальной, так и социальной, но вряд ли когда рассматривали его всерьез как мыслителя ).
Однако за «Историей О» — не только де Сад с проблемами, которые он поднимал сам и которые поднимали от его имени. Пущены в ход и типовые ухватки неприличного чтива, в изобилии изготовлявшегося во Франции XIX пека, где фабула обычно разворачивалась в искоси фантастической Англии, населенной бессердечными аристократами с неимоверной сексуальной амуницией и садомазохистским пристрастием к насилию. Имя второго хозяина О, сэра Стивена, — такая же явная дань фантазиям той эпохи, как фигура сэра Эдмонда в батаевской «Истории ока». Отсылка к этому порномусору в качестве литературной аллюзии — явление, замечу, того же порядка, что анахроническое место действия, напрямую восходящее к сексуальному театру де Сада. Интрига завязывается в Париже (где О присоединяется к своему любовнику Рене и раскатывает с ним по городу в автомобиле), но основная часть сюжета перенесена в гораздо более привычное, хоть и менее правдоподобное, место. Это роскошно обставленный и щедро укомплектованный слугами одинокий замок, где собирается кружок богачей и куда доставляют женщин в качестве рабынь, обреченных стать общими для всех участников объектами жестокой и изобретательной мужской похоти. Далее фигурируют плети и цепи, маски, скрывающие мужчин от женщин, громадный костер в камине, неописуемые сексуальные низости, порка и еще более изощренные разновидности физического калечения, наконец, несколько лесбийских сцен, когда накал оргий в огромной гостиной начинает слабеть. Короче, книга уснащена самыми заскорузлыми образцами из репертуара порнословесности.
Насколько все это всерьез? По простому пересказу можно подумать, будто «История О» не столько порнография, сколько метапорнография, блестящая пародия на порнолитературу. Что-то подобное выдвигалось в защиту «Конфетки», после долгого и скромного прозябания в Париже на правах более или менее официально признанной непристойности, опубликованной несколько лет назад у нас. «Конфетка», говорилось тогда, — это не порнография, а мистификация, остроумный бурлеск, играющий с приемами грошовых порнокнижонок. На мой взгляд, можно сколько угодно считать «Конфетку » забавной, но от этого она не перестает быть порнографией. Порнография не допускает пародирования. Использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов. Пародия на порнографию, если она вообще заслуживает отдельного рассмотрения, остается порнографией. Больше того, пародия — один из расхожих приемов порнографической литературы. Де Сад тоже использовал его, выворачивая наизнанку назидательные романы Ричардсона, в которых девичья добродетель неизменно торжествовала над мужской похотью (либо отвечая отказом до, либо в одночасье погибая после). В случае с «Историей О» точнее говорить об использовании де Сада, чем о его пародировании.
Сам тон романа доказывает, что возможная пародия на литературный антиквариат — эдакая порнография для высоколобых — не более чем один из элементов повествования. (Хотя сексуальные отношения, включая все мыслимые варианты любострастия, выписаны в книге с графической тщательностью, стиль хранит сдержанность, лексика не теряет достоинства и остается почти целомудренной). Следы десадовской режиссуры в действии видны, но основная линия сюжета в корне отличается от романов маркиза. Прежде всего, у книг де Сада — открытый финал, они построены на принципе ненасытности. Взять хотя бы его «Сто двадцать дней Содома», вероятно, крупнейшее порносочинение всех времен (если тут вообще возможна шкала), своеобразный свод порнографического воображения, вещь оглушительную и скандальную даже в том урезанном виде полуповествования, полупересказа, в котором она до нас дошла. (По случайности рукопись вынесли из Бастилии до того, как автор был вынужден ее покинуть, переведенный в 1789 году в Шарантон, но де Сад до самой смерти считал свой шедевр уничтоженным вместе со зданием тюрьмы). Экспресс надругательств мчит у де Сада по бесконечному, но ровному пути. Описания слишком схематичны, чтобы впечатлить чувственность. Сюжет романа — скорее иллюстрация постоянно повторяющихся идей автора. Но и сами идеи, если подумать здраво, больше похожи на принципы драматического построения, чем на сколько-нибудь содержательную теорию. Идеи де Сада — о человеке-вещи или объекте, о теле как машине, а об оргии — как инвентаре
