неясно, куда вставить Высоц­кого, в какую культурную нишу.

По законам существования искусства, его сло­весные попадания у всех на слуху, промахи за­быты. Между тем пристрелка шла массирован­ная. За короткий продуктивный период — два десятка лет — он написал более шестисот песен (для сравнения, Окуджава за сорок лет — менее ста пятидесяти).

Шестьсот песен, попытки прозы, постоянная работа в театре, съемки в кино, множество кон­цертов, разъезды по стране, а потом и путеше­ствия по Европе и Америке, с поездками на ми­фические в то время для российского человека Канары, Мадейру, Таити — вся эта обильная и бе­шеная активность впечатляет и ставит дополни­тельный вопрос: не преувеличен ли акцент на пьянстве Высоцкого в многочисленных мемуа­рах?

Разумеется, свидетельств тому множество, и известно, что впервые он выпил в тринадцать лет, что придававший значение нумерологии, особен­но цифрам возраста (песня о 37-летних поэтах), Высоцкий свое 33-летие встречал в психбольнице Кащенко, что трижды пережил клиническую смерть — все так. Ясно, что человек, написавший 'Проводник в предвестье пьянки извертелся на пупе', кое-что понимал в этом деле. Но так же понятно, что любому мемуаристу лестно вспоми­нать, как он пил с 'Володей', тем более - как не давал пить, и еще более — как спасал.

Умер Высоцкий от наркотиков или, точнее, сочетания их с алкоголем. Но наркотики появи­лись, судя по всему, в последние три-четыре года: на протяжении всей жизни фактором биографии стала выпивка. Накал был по-высоцки высок: он каждый раз запивал, как насмерть. Но всякий, кому случалось выпивать и сочинять, понимает, что никогда и никто спьяну не воспроизведет такого достоверно-уморительного языка, как в 'Диалоге у телевизора', не составит таких точ­ных словосочетаний, как 'Бабы по найму рыда­ли сквозь зубы' или 'Бараки, длинные, как сро­ки', не запустит такую крутую спираль бытового абсурда, как в 'Поездке в город', не создаст бли­стательную метафору 'И кровь в висках так ло­мится-стучится, / Как мусора, когда приходят брать', не нарисует живописную — кроваво-алое по белоснежному — картину 'Охоты на волков', не заставит протяжно вибрировать букву 'у' в строке 'Стервятник спустился и сузил круги'. Все это требует трезвого кропотливого труда. И сам колоссальный объем писательской и артистичес­кой работы, выполненной Высоцким за малое время, заставляет если не изменить угол зрения, то по крайней мере — скорректировать.

Что до соотношения количества и качества, все шестьсот песен хорошими быть не могут. Де­сятки и сотни из них — на уровне 'дырки от буб­лика'. Конечно, время само разбирается и отсеи­вает, но в случае Высоцкого вступает в силу еще одно обстоятельство, которое делает его явление уникальным в отечественной культуре. Это об­стоятельство, за неимением лучшего, приходит­ся называть иностранным словом 'драйв'.

Как перевести на русский — напор, надрыв, сырая эмоция? Но здесь нет присутствующего в английском слове вектора движения, идеи гона, преследования, удара, атаки. У Высоцкого драйв повсюду — словно в органном звучании, он по­крывает все написанное и спетое им, отчасти выравнивая по качеству. По гулу драйва Высоцкий узнается безошибочно, даже в слабых и не­характерных для него вещах, отчего они вырастают над собой, как скромное платьице с ярлы­ком 'Шанель'.

Он мог петь сначала 'Я не люблю, когда стре­ляют в спину, / Но если надо — выстрелю в упор', а потом 'Я также против выстрелов в упор'. Иног­да 'И мне не жаль распятого Христа...', а иногда 'Вот только жаль распятого Христа...'. Под на­пором чувств — почти не важно. Так современ­ные российские теледикторы называют Кубу — Островом свободы. Словесный ритуал важнее идеологии и самой сути, не смущают даже такие фразы, как 'очередное преследование инакомыс­лящих на Острове свободы'. В 70-е достаточно было произнести, да еще громко и с надрывом, 'распятый Христос' — остальное несущественно.

Драйв — дело не русское, как сам термин. К не­му не приспособлен наш язык, с его многослож­ными словами и путаницей сложноподчиненных предложений. Быть может, нет на свете языка, более подходящего для передачи душевных хит­росплетений, чем русский, но завоевал мир анг­лийский — благодаря краткости, логике и энергии. Кочующий по десятилетиям лишний чело­век — от Онегина до Венички — мог быть дове­ден до статуса суперзвезды только в стихии рус­ского языка.

Маяковскому пришлось строить из стихов лесенку, чтобы обратить внимание на разрыв с традицией. Цветаева изломала строки анжамбеманами, понаставила между всеми словами тире — так, что ее стихи узнаются издали по гра­фике. Они двое — по страстному драйву — предте­чи Высоцкого в XX веке. Других образцов что-то не видать. Разве что в устном народном творче­стве, да еще там, в детском возрасте допушкин­ской словесности, в первоначальной поэтичес­кой пылкости, с которой писали Тредиаковский (библейские переложения) и Державин ('На смерть князя Мещерского' и др.), в простодуш­ной страсти, принципиально отринутой легкой гладкописью Пушкина, а вслед за ним почти все­ми русскими поэтами.

Высоцкий в таких его вещах, как ошеломля­ющая по накалу 'Охота на волков', возвращает к нерафинированности, которая всегда отожде­ствлялась с некультурностью. Эмоция без иронии — вечная новизна. Неодолимо привлекате­лен гибельный восторг. 'Пропадаю!' — главное слово Высоцкого, с его суицидальным алкоголиз­мом, дополненным наркоманией, с несомненной тягой к самоистреблению.

Год, в который написан 'Старый дом' и Вы­соцкому исполнилось тридцать шесть, едва не стал для него последним.

1974-й — печальный для русской словесности год. Умер 45-летний Шукшин, повесился 37-лет­ний Шпаликов, выслали Солженицына, уехал Галич, выгнали из Союза писателей Войновича и Чуковскую.

Для Высоцкого год — один из самых насыщен­ных. Театр на Таганке отметил десятилетие. Шел расцвет застоя, и Таганка была одним из немно­гих оазисов, а Высоцкий в этих кущах играл свои лучшие роли — Галилея и Гамлета (на Шекспире за каждый спектакль теряя по два килограмма — драйв!). Снимался в кино, правда незначитель­ном. Во второй раз съездил с Мариной Влади во Францию, гастролировал в Литве, Латвии, Ленин­граде, на Волге. Много писал. Только для филь­ма 'Иван да Марья' — четырнадцать песен, на­родные стилизации с фокусами: 'Коли! Руби! Ту би ор нот ту би'. Для фильма 'Одиножды один' — восемь песен, где встречается смешение мотивов из 'Я был батальонный разведчик' и 'Старого дома': 'Там сидел за столом, да на месте моем, / Неприветливый новый хозяин. / И фуфайка на нем, и хозяйка при нем, — / Потому я и псами облаян. / Это значит, пока под огнем / Я спешил, ни минуты невесел, / Он все вещи в дому пере­ставил моем / И по-своему все перевесил'.

В 74-м среди четырех десятков песен — одна из его лучших 'На смерть Шукшина', где если и есть чуть печали о себе ('Смерть тех из нас всех прежде ловит, / Кто понарошку умирал'), то все в целом — истинная благородная скорбь по ушед­шему, без позы и горестного самолюбования: 'Мы выли, друга отпуская / В загул без времени и края'. На похороны Шукшина Высоцкий вы­рвался с ленинградских гастролей и, возвраща­ясь из Москвы на машине, попал в аварию, чуть не пополнив собой мартиролог 74-го.

Высоцкому суждено было прожить еще шесть лет, а лирический герой 'Старого дома' пропа­дает безнадежнее многих других его персонажей.

Песня — вторая, и последняя, часть коротко­го цикла 'Очи черные'. Первая — 'Погоня'. Ез­док, отбившись в лесу от волков, добирается до дома — такого, какой есть, какой описан: стоило ли отбиваться? Хотя запросы у него невелики и вроде достижимы: оказаться там, 'где поют, а не стонут, где пол не покат', и всего-то. Но, спас­шись от волчьей погони, он попадает в вязкую человеческую западню.

Рушится традиционный образ домашнего очага как средоточия порядка и покоя. Дом из песни — отчаянно чужой по всем признакам и ощущениям, хотя ясно, что родной и в широком (родина), и в узком буквальном (домашний очаг) смысле: 'Видать, был ты долго в пути — / И людей позабыл...'

'Старый дом' — апофеоз одиночества имен­но потому, что напряженно и напрасно ищется соборность, обернувшаяся бросовым сборищем.

Фольклорность Высоцкого — та самая, кото­рая мешает внятно и окончательно определить его место как выдающегося явления культуры, большого русского поэта — здесь проявляется не столько в цыганщине черных очей, сколько в зловещей сказочности дома на проезжем тракте, где по законам жанра обитает знакомая и близкая, но оттого не менее нечистая сила. Ужас в том, что она тут не таится по углам, а выступает от­ветственным квартиросъемщиком.

Диалог, который ведется в песне — классичес­кая балладная беседа, — жутковат: говорят люди одного сознания и языка, легко и сразу понима­ющие друг друга, по сути человек разговаривает сам с собой. Раздвоенный персонаж: один не ра­зучился изумляться и возмущаться, а другой ус­тал. Как если бы автор провел в Париже не пол­тора месяца, а полтора десятка лет, вернулся — и ахнул. Высоцкий-внутренний