беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в самом этом термине заключается приговор одиночке.

Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а качественная перемена: понятие «феллини» — вполне определенное, понятие «спилберг» — какое угодно, в том числе и «феллини». Следствие того, что искусство из эстетической категории становится явлением демографическим. Феллини так и не снял «Илиаду», но вдруг ее поставит Спилберг: он может — ему «все равно». Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая атмосфера: радость, возмущение, страх — можно не просто почувствовать, но потрогать. И если герои «Сатирикона», а тем более «Сатирикона Феллини», — современные, ни в чем не уверенные люди, то для «Илиады» понадобились бы тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений. Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку племен с Таврийских гор.

Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных коллизиях. Герой «Списка Шиндлера», спасающий в войну евреев, творя благородное дело, не выявляет духовные силы — свои или окружающих, а использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег. Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.

В этом смысле русский и американец находятся на противоположных полюсах, европеец — где-то посредине. Все трое знают, что человек — существо слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.

Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно — правильнее было бы убедить «великого диктатора» исправиться, — а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.

Феллини всегда все делал на медные деньги — и когда располагал металлом благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку — сшитый из пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское «я», не мощь его изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку, и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не входили в его культурный обиход.

Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение полноценно и достаточно описывалось именем творца.

Увы, последний фильм Феллини — не «Интервью», а «Голоса луны», где уже утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны. Тут впервые у него расстояние между двумя точками — прямая, чего в жизни не случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией. Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав раздражения, в «Голосах луны» Феллини попытался дать открытый бой массовой культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в предсмертный хрип. Из «Голосов луны» по-феллиниевски внятно раздается только фраза сумасшедшего музыканта: «Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?»

…Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше, внутрь — в святотатственную гробницу «Божественной Изотты». До восточной окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.

Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, «жирный вторник», вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила массовое действо — каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой культуры.

За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.

Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из «Амаркорда». Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте — белая маска, черная треуголка, черный плащ — повернулся, сдвинул набок угловатый профиль, обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком и сказал: «Феллини».

Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне, растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с катков в воду. Музыка затихла. «Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?»

Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я разглядел на соседней мясной лавке надпись: «В среду закрыто». Начинался пост.