время первой своей киношной работы с Ренуаром в Париже: «Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием „Пантеон“, где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня влияние». Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных — символом.

К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис, да и он сам — например, в картине «Земля дрожит» (в оригинальном названии — сейсмическая аллитерация: Terra trema, Tepppa трррема). Дрожь от земляной, фактографической, лобовой правды прошла; «Рокко» эклектичнее и невнятнее — то есть ближе к жизни.

Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья, выпирающим из «Рокко», видно, что фильм был не только конечным, но и тупиковым.

Сам режиссер говорил: «Я пришел к выводам социальным и, более того, политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути психологического исследования…» Это отречение и оправдание. Своей картиной Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, — Достоевскому. Шире — традиции русской классики. Он ставил в театре «Преступление и наказание», «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад», в 57-м снял фильм «Белые ночи». Достоевского Висконти и продолжил в 60-м — в «Рокко и его братьях».

Однако коллизии «Братьев Карамазовых» и «Идиота» не удается без потерь перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка — очень уж далекая родственница Настасьи Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем громче грохот провала — тем значительней и памятней попытка. Фолкнер оценивал художника «не по силе успеха, а по мощи поражения». Как-то Висконти сказал: «Я люблю рассказывать истории поражений» — вряд ли имея в виду себя. Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал «Рокко», обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма, кинематографического неореализма, оперного веризма — вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия были будущими тогда, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое Висконти мучительно добывал сам.

Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел «Рокко и его братья» в 62-м, второй раз — в 92-м. Хорошо бы смотреть картину каждые тридцать лет.

До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами «Земля дрожит» и «Рокко и его братья». А за два года до кончины сказал: «Если бы я мог, то вместо Д'Аннунцио взялся бы делать еще одного „Рокко“.

Но уже не мог. После инсульта в 72-м Висконти под силу остались только интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал «Невинный» — экранизация романа Габриеле Д'Аннунцио.

Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, Д'Аннунцио всю жизнь обставлял себя интерьерами арт-нуво, доведя эту страсть до паранойи в своем последнем доме — вилле «Витториале» на берегу озера Гарда, в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики, тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы, чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы. Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания «Витториале» стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д'Аннунцио подарили военный корабль, который он втащил в гору и намертво вделал в скалу. Безумию нет конца и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного корабля, поднимаешься выше, к мавзолею, раза в три больше того, что на Красной площади. Хозяин «Витториале» стал заботиться о посмертном великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Когда закончится нейтронная война и на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле Д'Аннунцио: достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на планете такие величественные погребальные сооружения — разве что пирамиды.

Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация «Невинного» не случайна. Пышные интерьеры арт-нуво — это воспроизведение мира, в котором вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины: 17 марта 1976 года шел монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее «Невинного», роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет — бордо и изумруд; лица и тела — Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О'Нил; звук — «Орфей и Эвридика».

Оперность в кино — не новость (Гриффит, Мурнау, «Иван Грозный» Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через 34 года, идея. Первые кадры его первого фильма «Одержимость» идут под арию Жоржа Жермона из «Травиаты». «Любовный напиток» — в «Самой красивой». «Трубадур» — в «Чувстве». «Севильский цирюльник» — в «Белых ночах». Снова «Травиата» — в «Леопарде». Даже в «Рокко», как-то обошедшемся без оперной музыки, при быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю) возникает параллель с «Кармен» (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо ведет бой на арене). В последнем фильме — печаль Глюка. Излюбленная тема умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу литературные образцы.

Достижения Висконти — его экранизации. Киножанр, в котором удачи столь редки. Перевод многосмысленных фраз в однозначные картинки. Перенос всегда неопределенных и оттого неуловимых слов в изобразительный ряд — всегда конкретный, внятный, материальный (краска, грифель, мрамор, бронза, пленка). Висконти виртуозно использует фон. Изображение неестественной завышенности эмоций Рокко берет на себя Миланский собор. Безнадежное влечение фон Ашенбаха («Смерть в Венеции») к херувимской прелести мальчика Тадзио — это сам погружающийся в воды город, удвоенный выматывающим душу малеровским адажиетто. У Феллини города могут выступать главными героями — Рим в «Риме», Римини в «Амаркорде». У Висконти — только метафорой, хотя и ведущей и всеобъемлющей, прежде всего Венеция в «Смерти» и Милан в «Рокко».

И всегдашняя метафора — музыка. Не только оперная: Бах, Моцарт, Брукнер, Франк, Малер становились лейтмотивами фильмов Висконти. Симфоническая, а не оперная музыка сопровождает «Смерть в Венеции», но в последних кадрах все же возникает голос. На пустынном пляже сидит группа русских, звучит русская «Колыбельная». Слова там страшные, если вслушаться: «Беда пришла, да беду привела с напастями, с пропастями, с правежами, беда все с побоями». Но у Висконти продумано: кто вслушается и кто поймет неведомый язык? Путая слова из Островского, но верно ведя мелодию Мусоргского, эмигрантка Маша Предит поет по сути на ангельском языке, уже отпевая еще живого Ашенбаха.

Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил ему: «Будешь слушать музыку — все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн и Малер тебе и так все скажут». Ничего не ожидая от актера, кроме верной интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа, звука.