мифических событий, произошедших до Времени. И если первый понимает историю линейно и необратимо, то для второго все иначе, поскольку бывшее в начале можно вызвать ритуальным воспроизведением. Это означает реактуализацию священного времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта: исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через 'возвращение к истокам'. Подобное мироощущение не только сознательно культивировалось Моррисоном ('смерть- это родник' (56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ- го века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего — все эти босхианские картины явно соотносятся с эсхатологическими мифами о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад автора: 'Бардак, моя жизнь — разодранный занавес, разум приходит в упадок'.(Моррисон) (54, 119). Как известно, психология глубин большое значение придает интересу к истокам и регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным случаем такого восстановительного цикла была инициация. Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически сопрягаются с индейскими. Так образ 'зова рыб и песни птиц' у Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в эпической драме навахо 'Легенда Охотничьего Пути'. А текст 'The End' ('Конец'):

настолько коррелируется с ритмо-техникой описания Змея из 'Песни Змей' навахо, что индейские строки кажутся органичным продолжением моррисоновских:

Но поскольку в текстах Моррисона не удалось обнаружить комплекса мотивов индейской мифологии, то логично сделать вывод, что автор оперировал не только ее кодами. (В скобках замечу, что термин' индейская мифология' весьма условен, корректнее было бы говорить о мифологии племен индейского ареала. Но для краткости в дальнейшем я буду придерживаться общепринятого названия). Это, во-первых, может объясняться тем, что культовые образы различных племен или их клановые тотемы довольно сильно отличаются друг от друга, а место Змея, играющего у Моррисона чрезвычайно важную роль, вообще не определено. И во-вторых, для того, чтобы Моррисон, американец европейского происхождения, мог исходить из узкоплеменных мифопредставлений, ему следовало родиться в индейской семье или изучать конкретную мифологию конкретного клана, что вряд ли имело место. Как это парадоксально ни звучит, мифологическая память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что вероятнее всего, семантика его модели мира восходит к неолиту (12-3 тыс до х. э.) — по мнению А. Голана, некоему общему мифологическому праязыку. Моррисон смешивает мифемы различных культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру, главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей — Бог Земли, Бог преисподней, Бог Грозы. 'Меня всегда привлекали рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею…' (Моррисон) (56. 90). Как ничто другое в индейской культуре на Мориссона повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех мифологий именно индейская ярко окрашена «ночной» тональностью. Само название группы «Doors» ('Двери'), предложенное Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога Януса производят от janua — дверь и janus — проход. Голан в 'Мифах и символах' отмечает, что могло быть и наоборот, т. е. «дверь» происходит от Януса. Но в данном случае, нам важно само наличие этимологической связи. Затем, понятие «проход» коррелируется с anus'ом, означающим 'круг, кольцо', а круг лежит в основе мифопоэтического космоса Моррисона. 'Своей рукой Янус все открывает и закрывает, являясь как бы мировой дверью'.(28, 2,683). Янус также имел отношение к войнам, а ранее эта функция принадлежала Богу Земли. Римляне называли Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога, поскольку таковым был его титул.

Первобытные представления о добре и зле синкретичны; первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого низа-верха служила дверь (идентичные понятия «ворота», 'полог'). Мифический Змей неолита, как и более поздние персонажи индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался Змей, символизирует цикличность «рождение-смерть», созидание-ломка. 'Откуда желание смерти? — писал Моррисон. — Это желание идеальной жизни' (30-121), 'Я хочу быть смутным Ничто' (Моррисон) (30,107) 'Твоя смерть дает тебе жизнь'(Моррисон) (30,65), 'Мертвецы, пробуждающиеся новорожденные'(Моррисон) (30,87) — ряд этих фраз свидетельствует не о временных настроениях, но о сформировавшемся мировоззрении автора.

Традиционно эту 'эдипову часть' Моррисоновского текста 'The End' интерпретируют психоаналитически как конфликт с отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с проникновением в материнское лоно, т. е. с регрессией Вселенной к Хаосу. 'Эдипова часть' представляет собой конструирование ситуаций 'распад естества', попытку одолеть природу, сопротивляясь ей противоестественностью. Такой 'ход назад' можно назвать адекватным акту ритуального разрушения.

Тексты Моррисона дышат 'великой стихийной памятью' (Блок), эксплицируемой из архаики при помощи