Жорж Батай, посвятивший довольно много текстов пещерной живописи эпохи палеолита, обращает особое внимание на то, что изображения животных были обнаружены в труднодоступных местах, которые едва ли можно рассматривать как места постоянного проживания людей. Очевидно, первобытные художники прилагали серьезные усилия, чтобы проникнуть в эти места и рисовать там в темноте или при тусклом свете факелов. По мысли Батая, подобные усилия могут быть оправданы только сильными чувствами, вызываемыми в людях самой фигурой животного, и эти чувства носят прежде всего, религиозный характер. Батай придерживался идеи религиозного происхождения искусства – как и вообще человеческой культуры. Его излюбленный пример – знаменитое наскальное изображение в пещере Ласко, в труднодоступном участке «на дне своего рода котлована», куда не допускаются туристы: изображение огромного животного и маленького человека под маской зверя:
Умирающий бизон, из которого вываливаются внутренности, изображен здесь рядом с мертвым (очевидно, мертвым) мужчиной. Другие детали едва ли добавляют понятности этой странной композиции. Я не настаиваю: я могу вспомнить лишь, насколько ребяческий этот образ мужчины; еще более поразительно, что у мертвого мужчины – голова птицы. Я не претендую на то, чтобы объяснить эту знаменитую загадку. Никакая из известных интерпретаций не кажется мне удовлетворительной. Однако, глядя на нее в только что представленной мной перспективе, располагая ее в мире религиозной двусмысленности, достигаемой в насильственных реакциях, я могу сказать, что это изображение, погребенное в глубинах святая святых пещеры Ласко, есть мера этого мира, сама мера этого мира. Этого подвижного и постигаемого мира, откуда возникла религия, а затем разрастающееся множество религий[52].
Культ животных в тотемизме связан, во-первых, с очевидностью для первобытных людей изначального с ними родства. Человек у Батая входит в мир через признание этого родства и в то же время через его отрицание и отделение от него. Во-вторых, он указывает на изначальное превосходство животного над человеком. Разумеется, животное было сильнее; убийство крупного животного требовало усилий целого коллектива охотников. Но дело не только в этом. Батай подчеркивает контраст между ничтожностью человека и величием зверя и говорит о божественной природе последнего. Животные – это первые боги; наскальные рисунки – первые иконы. Первобытные животные Батая божественны и суверенны. Суверенность же, в его представлении, обозначает, в противоположность рабству, не столько господство, сколько свободу – животные не работают:
Эти трогательные изображения в каком-то смысле противоположны изображениям человека, и нам следует задуматься о чувстве неполноценности первобытного человечества, которое трудилось и говорило, перед явлением безмолвного животного, которое не работало. Изображения людей в пещерах жалки, они смахивают на карикатуру и часто скрыты под маской зверя. Поэтому мне кажется, что животность для человека разрисованной пещеры – как и для сегодняшних архаичных охотников – была ближе к религиозности, которая позже стала называться божественностью[53].
В отличие от первобытного пещерного художника, современный художник может только имитировать этот изначальный импульс жертвоприношения. Так делает, например, Герман Нитш, определяющий себя «не как художник, а скорее как священник, который работает с основами всех религий и ищет новые основания для религиозного чувства в современном мире»[54]: в своих театральных перформансах 1960-х годов он имитирует жертвоприношения животных.
Проблема, однако, не в том, что Нитш совершает «ненастоящее» жертвоприношение, в отличие от «настоящих», практикуемых первобытными людьми. В каком-то смысле любое жертвоприношение ненастоящее и совершается «понарошку». По определению Батая, жертвоприношение – это «симулякр», спектакль, в котором жертвователь, по сути, замещает себя приносимым в жертву объектом (в частности, животным), за чужой счет таким образом как бы переходя границу между жизнью и смертью и сам при этом оставаясь в живых. Здесь следует воздержаться от широкой дискуссии по поводу того, чем отличается настоящее от ненастоящего, подлинное от неподлинного, и от ностальгических упований на то, что в былые времена все было по-настоящему, а сейчас мы имеем дело лишь с бледными подобиями.
Как отмечает Давид Килпатрик, среди звучавших в адрес Нитша обвинений были «обвинения в убийстве животных, хотя, придерживаясь своего манифеста 1962 года, Нитш использовал исключительно тех животных, которые уже умерли от старости, или которых нужно было забить»[55], что «представляет собой значительное препятствие для полной реализации того, что он обозначил как „первоначальный эксцесс“: так как тела, которые он использовал, были уже мертвы, наиболее сильный элемент ритуала жертвоприношения отсутствовал»[56]. Нитш приносит в жертву европейских сельскохозяйственных животных, купленных на бойне. Эти животные уже мертвы – и в произведении искусства они умирают снова.
Можно ли определить убийство уже мертвого как жертвоприношение? Юридически нет: нельзя принести в жертву то, что не является сакральным, но может быть просто убито на бойне. Статус животного в современном обществе несовместим с идеей жертвоприношения. Если традиционные ритуалы жертвоприношения основаны на трансгрессии, нарушении запрета – прежде всего запрета на убийство кого-то или чего-то, чья жизнь для членов данного сообщества обладает священной ценностью, – то здесь нет запрета, который можно было бы нарушить. Убийство этой овцы не запрещено законом: это не сакральная, но голая жизнь. Она уже обретается в серой зоне между жизнью и смертью. Эта зона населена мертвоживущими животными, подлежащими множественному убою, захваченными в круговорот, где они не перестают умирать. Бойня – это бесконечная петля десакрализованной смерти.
Рассуждая о мифопоэтических аспектах жертвоприношения от Ницше до Нитша – через Батая, который кладет жертвоприношение в основу своей философии, – Килпатрик подчеркивает, насколько вырван из контекста этот художественный жест, совершаемый в поисках новой религии. Надо сказать, упоминание этих трех фигур в одном ряду совершенно оправданно, ведь и Батай тоже – по крайней мере в 1930-е годы – хотел воссоздать некоторые предпосылки для религиозного опыта в нашем нерелигиозном, профанном мире, как если бы тогда, давным-давно, первые люди испытывали некую интенсивность реального, которая для нас сегодня отсутствует или ощущается нами как утраченная. В период основания журнала и тайного общества «Ацефал» (1936–1939) Батай на полном серьезе задумывался о том, как возродить религию через ритуал[57].
Батай действительно не без ностальгии обращается к первобытным временам. Однако ностальгическая утопия подлинности изначального человеческого сообщества – это не самая главная и принципиальная «ошибка» Батая (как считает, например, Жан-Люк Нанси)[58]. Зачарованность первобытным обществом с его архаическими ритуалами естественно вызывающая большое недовольство современных авторов, на самом деле не так уж сильно влияет на его основной критический импульс. Это скорее стиль мысли, которая не обязательно растет из ностальгии по
