кружек» и входили в авангардные художественные группы – «Визионисты» и Ассоциацию бостонских студентов художественных училищ. В Ассоциации часто ставили пьесы в романтическом стиле. Сохранилась фотография Гудхью в театральном костюме – он весьма впечатляюще смотрится с большими накладными усами. В 1897 году Крэм и Гудхью участвовали в создании Общества искусств и ремесел в Бостоне. Основной задачей общества было возрождение традиционных ремесел и искусств. Членов общества влекло все средневековое. Они вдохновлялись примером лидера английского движения «Искусства и ремесла» Уильяма Морриса, создавшего роскошное иллюстрированное издание «Трудов Джеффри Чосера». Эту книгу издательство Морриса Kelmscott Press опубликовало в 1896 году. По примеру Морриса Гудхью создал «Алтарную книгу епископальной церкви». Этот богато иллюстрированный том ни в чем не уступает английскому шедевру. Вместе с Крэмом и другими своими друзьями Гудхью какое-то время выпускал журнал «Странствующий рыцарь». На обложке журнала были помещены его рисунки. На одном из них Гудхью изобразил рыцаря в доспехах. Его конь стоит у ручья в долине, а взгляд рыцаря устремлен на замок, стоящий на высоком холме.

Таланты и способности Гудхью были весьма разнообразными. Он занимался не только архитектурой и искусством, но и нашел время для создания шрифта челтнэм (Cheltenham), который используется и по сей день. Столь же неиссякаемой была и его жизненная сила⁸. В 1890–1900 годах он заражал своей энергией всю бостонскую богемную молодежь. «Он играл главную роль во всем, и в этом с ним не мог сравниться никто, – позже писал Крэм. – Он был буквально одержим чувством романтики… и был медиевалистом во всех отношениях». Гудхью любил актерскую игру и музыку – основные элементы театра. Он страстно любил романтический стиль. Казалось, что он постоянно играет какую-то роль: «Он усаживался на стол в широкополой шляпе, надвинутой на глаза, под светлыми усами дымилась сигарета, на плечи наброшена мексиканская капа, а пальцы перебирали струны потрепанной старой гитары»⁹.

Сегодня название «Искусства и ремесла» звучит странно и простовато. На ум сразу приходит самодельная керамика и витражи. Но это художественное движение просуществовало более полувека и изменило мир. Его по праву можно считать одним из самых широких, распространенных, энергичных и влиятельных течений в современной истории. Это движение остается с нами и по сей день. Хотя мы часто этого не осознаем, но оно сильнейшим образом повлияло на наше отношение к ценностям, аутентичности и уникальному авторству. Оно повлияло на свою кажущуюся противоположность, модернизм, так сильно, что тот факт, что модернизм родился из «Искусств и ремесел», оспаривается крайне редко. Движение получило название лишь в 80-е годы XIX века. Название предложил самый ярый его сторонник и практик, британский поэт, архитектор, дизайнер тканей и мебели Уильям Моррис. Но считается, что название было взято из более ранней работы английского художественного критика Джона Рёскина, который в 1853 году изложил свои взгляды на мир и искусство в книге «Камни Венеции». Рёскин выступал против современной промышленной системы производства, утверждая, что предметы, произведенные машинами, отчуждают работника от плодов его труда, а тех, кто этими предметами пользуется, лишают достоинств труда и искусства, принадлежащих руке человека. Рёскин отрицал Ренессанс с его рационализмом и коммерческими ценностями, называя его «ложным рассветом». Истинным золотым веком он считал Средневековье с гильдиями опытных ремесленников, обеспечивающих органичное единство работника, предмета и «пользователя». Через это единство обеспечивалось и более масштабное единение земли, людей, народа в целом, Церкви и Бога. Рёскин считал строительство готических соборов, многие из которых строились веками, примером моральной эстетики – способом возвращения духовности в повседневную жизнь посредством искусства. Для Рёскина «правильное» искусство было истинной сутью земной Утопии. Искусство должно выражать все человеческие способности, чувства, воспоминания и смыслы и возвращать общество к истинному моральному и духовному равновесию.

Моррис, вдохновленный Рёскином и Пьюджином, а также художниками-прерафаэлитами, первым начал возрождать традиционные ремесленные приемы. Он работал практически со всеми материалами, стараясь поднять статус декоративного искусства с коммерческой деятельности до высокого искусства. Он занимался самыми разными видами ремесел: вручную печатал книги, делал мебель, разрабатывал рисунки для тканей, работал по металлу, с керамикой, ювелирными украшениями, витражами. И всегда в его работах присутствовали образы и природные орнаменты из листьев, цветов, деревьев и птиц. Он был буквально одержим идеями «органичного» дизайна, производства и использования. С 1861 года Моррис создавал в Англии собственные мастерские и обучал работников. Некоторые из его учеников создали собственные мастерские и публиковали свои работы. Движение искусств и ремесел процветало. Оно охватило всю Британию, Европу, Америку и Австралию.

Тот же реформаторский импульс повлиял и на проблему архитектуры города. Убогость новых индустриальных городов стала очевидна. Об этом писали многие, в том числе Фридрих Энгельс, который в 40-е годы XIX века описывал ужасы рабочих кварталов Манчестера, и Чарльз Диккенс. Диккенс так ярко описывал Лондон в своих романах, что новый феномен индустриального городского обнищания получил название «диккенсовского». Это явление вызывало отвращение у «людей» – то есть представителей высшего и среднего классов. Повсеместно раздавались призывы «что-то сделать». И обширная программа социальных реформ была дополнена городским компонентом. Эта программа началась с движения против рабства. Затем возникли движения за трезвость, улучшение условий труда, повышение заработков, обеспечение безопасности, ограничение детского труда, освобождение женщин, улучшение гигиенических условий, муниципальных услуг и стандартов жилья.

Строительную среду в Америке, Британии и Европе определял тот факт, что промышленные города росли как грибы после дождя. Крестьяне и мелкие фермеры лишались заработка, поскольку цены на сельскохозяйственную продукцию постоянно падали. Но в культуре происходило обратное. Можно сказать, что культура XIX века постоянно выступала против городов, считая их неестественными, угрожающими всему человечеству и неконтролируемыми рассадниками пороков, болезней, опасностей и коррупции. Мораль того времени сводилась к следующему: город ужасен; его противоположность – деревня, оплот добродетели, честности и простоты. Работа на земле вселяет в человека благочестие и умение находить счастье в простых удовольствиях. Спасение можно обрести в золотом веке прошлого. Вот только все забывали, что реальная деревня не имела ничего общего с деревней мифической. Миллионы людей отрывались от корней и бросали тяжелый сельскохозяйственный труд, предпочитая ему наемный труд и городскую бедность. В культуре же господствовали аркадианизм и пасторальность: городу противопоставлялась сельская, аграрная идиллия. И никого не волновало, что позволить себе подобное могли очень немногие.

Но социальных теоретиков всех мастей и архитекторов в частности сияющий путь вел не на сельскую ферму, а в нечто совершенно новое. Они мечтали о городах, обладающих всеми экономическими и социальными преимуществами, но лишенных очевидных недостатков. Такие города имели бы урбанистическую структуру, но в то же время обеспечивали бы своим жителям свободный доступ к зеленым пространствам и свежему