тьмы апейрона», то есть беспредельности (с. 111–113 = 489–490), о том, что в музыкальном времени нет «прошлого», так как о прошлом можно говорить только уничтожив предмет, а в музыке есть только настоящее, которое творит будущее. Переживать музыку – значит вечно стремиться к идее и не достигать ее (ср. платоновский «Пир», где Эрос – это вечное стремление к истине и абсолютному Благу, то есть высшей любви).

Самое же главное, что музыка основана на соотношении числа и времени. Она не существует без них, ибо она есть выражение чистого времени. А время, в свою очередь, объединяет длящееся и недлящееся. Время всегда предполагает число и его воплощение (см. замечательные страницы 157–178 = 527–540, где дается сравнение времени и числа). Но ведь «без числа нет различения и расчленения, а следовательно, нет и разума» (с. 158 = 525). А число, в свою очередь, и есть подвижной покой самотождественного различия смысла (или «одного», «этого», «сущего»). Поэтому в музыкальной форме существуют три важнейших слоя – число, время, выражение времени, а сама музыка есть «чисто алогически-выраженная предметность жизни числа» (с. 141 = 512). Музыкальная форма тем самым является реализацией диалектического соотношения числа и времени.

Таким образом, музыка теснейше связана с числом, числовыми отношениями, математикой в целом и ее отдельными теориями. Только идеальность численных отношений можно сравнить с эйдетической (эйдос – смысл) завершенностью музыкальных образов. Сфера математики – идеальна, так как она не имеет дела с реальными пространственными телами и психикой и т. п. «Теорема верна или не верна сама по себе» (с. 103 = 483). Вот к этой чисто музыкальной сфере относится музыкальное бытие, а значит, «музыка и математика – одно и то же» в смысле идеальной сферы (там же). Отсюда следует делать вывод о тождестве математического анализа и музыки в смысле их предметности. Ведь в музыке происходит прирост бесконечно малых «изменений», «непрерывная смысловая текучесть», неугомонность и «вечная ненасытимость», «беспокойство как длительное равновесие – становление» (с. 116–118 = 493–495).

Рассматривается соотношение музыки и учения о множествах. И там, и здесь многое мыслит себя как одно. И там, и здесь учение о числе, в котором составляющие его единичности мыслятся не сами по себе, но как нечто целое, ибо множество есть эйдос, рассмотренный как «подвижной покой» (с. 122 = 498).

Однако в музыке и математике есть и свое решительное различие. Музыка живет выразительными формами, она есть «выразительное, символическое конструирование числа в сознании» (с. 123 = 498). От математики музыка отличается как раз именно тем, что искусство живет «выразительным и символическим конструированием предмета» (там же), то есть способ конструирования предмета у музыки и математики разный: «… Математика логически говорит о числе, музыка говорит о нем выразительно» (с. 123–124 = 499). Характерно, что изучение чистой музыкальной формы А. Ф. Лосев в дальнейшем предполагал рассмотреть как бытие социальное, о чем он и упоминал в книге, ссылаясь на свои пока неизданные работы по античной музыке. В дальнейшем, через многие годы, А. Ф. выпустит единственную у нас в то время книгу по античной музыкальной эстетике (1960–1961), в которой теснейшим образом свяжет античную музыкальную форму со спецификой мышления и бытия Древней Греции и Рима.

Наконец в 1930 году вышла книга, определившая судьбу А. Ф. Лосева на всю дальнейшую жизнь, – «Диалектика мифа». Книга эта была несомненно связана со всеми предыдущими (если мы вспомним, А. Ф. в равной степени называл себя не только философом имени и числа, но и философом мифа. Особые отношения были у этой книги с «Философией имени»). В греческом языке «миф» означает не что иное, как «слово», «имя», «наименование», в котором древний грек в первобытные времена обобщал опыт своей общинно-родовой жизни. Поскольку же древнейший человек не знал иных отношений, кроме родоплеменных и семейных, то и весь мир являлся ему в разных обобщающих словах, то есть мифах. Так, плодоносящая земля именовалась матерью, небо – отцом, морской простор – владыкой вод или супругом земли, и вообще весь мир был полон загадочных, магических стихийных сил, часто даже не имевших отдельных имен, но обобщенно называемых даймонами. Да и эта магическая, пока еще бесформенная сила как бы пронизывала всю природу, была разлита в ней. Что же касается обитавших на Олимпе богов со своими именами и мифами, уподобленных прекрасному человеческому облику, то они знаменовали собой гораздо более позднюю ступень мифологического развития, уже не чисто природную, но антропоморфную.

Древнейший памятник греческой поэзии, гомеровский эпос (греч. epos – такое «слово», в котором подчеркивается звуковая оформленность) оперирует лишь «мифом», не зная его другого эквивалента – «логос». Зато классическая культура греков, особенно философская, великолепно владеет не только словом как целостно-мыслительной сущностью, но и словом дифференцирующим, выделяющим, разделяющим, то есть логосом.[97] «Миф», таким образом, не выдумка, не фантазия, даже не сказка (сказка появилась позже и опирается на установку выдумки, вымысла, которые принимаются как непременное условие всеми участниками «игры» – рассказчиком и слушателями). Миф – это древнейшая форма освоения мира, обобщающая в одном слове множественные конкретности жизни.

Мифологическая тема звучит у Лосева в его самых ранних работах. Так, дипломное сочинение «О мироощущении Эсхила» посвящено соотношению бытия и мифа в жизни трагического героя, соотношению «видимой оболочки мира» и его «дионисийской подпочвы», «надземного и подземного гула затаенных сил». Здесь изучались «сокровенные судьбы мировой и жизненной истории» в трагедиях Эсхила, «расхождение человеческой воли» с «тайными суровыми предначертаниями» судьбы, рока, ведущее к «познанию и страданию» – «альфе и омеге мироощущения Эсхила».[98]

В статье 1916 года «О музыкальном ощущении любви и природы» – снова миф, но уже созданный Римским-Корсаковым в «Снегурочке», где нет «грани между космическим и реально-человеческим», где «достигнуто всеединство и достигнуто преображение». «Снегурочка» для Лосева навсегда осталась единством «народности музыки и мифологии». Музыка оперы вызвала «глубинную характеристику бытия», достигла необычной степени «выразительности», «зацвела символом», «изнутри освещая рождающуюся здесь мифологию», «любовный союз личности с природой».[99]

И еще ранняя работа «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера» – тоже посвящена мифу, но уже его интерпретации в тетралогии «Кольцо нибелунга». Молодой Лосев прославляет в этой «всемирно-божественной трагедии» «творческий экстаз, выводящий за пределы пространственно- временных оформлений», «последнее напряжение любви и страсти», «приобщение к Бездне и Первоединому», узрение «в любви, смерти, жизни и Хаосе – Ничто, Одного и Всего».[100] Перед нами вся концепция «Кольца» «и в понятии и в мифе», вся «диалектика бытия», «мировая диалектика»[101] в привычных для Лосева философско-мифологических первопринципах – Ничто, Бездна, Хаос, Всё, Одно, Первобытно-Единое, Первоединое.

Во фрагменте, условно мной названном «Очерк о музыке»[102] (возможно, 1920 год, а может быть, и раньше), есть завершающие его страницы – настоящий гимн «Светлой Безбрежности», «вечному Восторгу», «Деве страстной и огненной», «Невесте», «Жене предвечной», «Матери-наставнице», «Девочке-Царице», «Невесте-Матери», «Единой и Великой». Молодой Лосев творит здесь собственный миф о «душе миров», «матери миров и душе Времени», напоминающий о Соловьеве кой влюбленности в Софию.

В строжайше продуманной категориально книге «Музыка как предмет логики» (1927) Лосев прибегает к интересному литературному приему, стремясь изложить сущность музыки «с мифологической точки зрения». Он помещает здесь некий «Музыкальный миф», будто бы переведенный им из сочинения одного малоизвестного немецкого писателя. Вымысел Лосева в духе музыкальных откровений и видений гофмановских героев совершенно очевиден.[103] Но эта игра, к которой прибегает философ, завораживает, и читатель вполне согласен, что «в эстетически-мифологическом отношении» это наиболее яркие, интимные, искренние страницы. Создавая свою экстатическую похвалу музыке, философ пользуется «мифологическим закреплением» отвлеченного анализа и наглядно живописует, «как из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф».[104]