Антидрамы рассчитаны прежде всего на сценическое воплощение. В них так велика роль режиссеров. Она усиливается и отношением к декорациям – «пространство сцены должно оставаться пустым» – так и названа работа П. Брука «Пустое пространство сцены», – на ней все может быть воссоздано актерами. И действительно, у П. Брука в «Короле Убю» сцена пуста: с помощью шариков для пинг-понга разыгрывается война, и «пули» летят по всему зрительному залу, в оркестровую яму с молниеносной скоростью актер, играющий Убю, сбрасывает своих конкурентов. Влияние этого приема велико. Ю. Любимов великолепно ставил спектакли с полным отсутствием реквизита декораций: в спектакле «А зори здесь тихие» – одна доска, в «Гамлете» – лишь полотно занавеса.
Иные требования к актерской игре, в ней прежде всего значимы пластика, жесты, пантонимность восточных театров. У Грэга, не покушаясь на слово, актеры первые два года будут играть молча, своего рода пантомимы, они будут иногда смеяться, но не говорить. Словно Фокин, он разрабатывал «танцы», идеально соответствовавшие речам. Мне довелось посмотреть пьесу Мариво «La dispute», без слов, только музыка и пластика актеров, поэму Пабло Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» – без слов: музыка, свет, пантонимные мизансцены. Все понятно. На этой основе вырос великолепный театр Ежи Гровского, умеющий суггестией разных искусств и пластики актеров передавать самый сложный текст.
Антонен Арто как актер, режиссер, теоретик драмы ратует за опору на подлинную реальность, которая идет только из глубин подсознательного, иррационального. – Искусство как религия, жертвенный ритуал, долженствующий вызвать эмоциональное потрясение, шок. Он именует провозглашаемый театр «театром жестокости», ведущим к катарсическому очищению. К сожалению, была услышана лишь первая часть долженствования у Арто, и он был объявлен апостолом садисткой жестокости, якобы оправдывая своим авторитетом поток хлынувшего садомазохизма в китчевой литературе. Определяющей и плодотворной для развития драматургии XX в. явилась его убежденность в необходимости удвоения внешней картины реальности ее потаенной метафизикой, увиденной в народном мировосприятии, его иносказаниях, мифах и в «озарении» общего смысла бытия. Главному пафосу работы Арто антидраматурги обязаны отражением прежде всего трагических уроков – недавнего прошлого, мировой войны, концентрационных лагерей и газовых печей…, воспринятых как воплощение метафизического, вселенского зла. Ключевым в видении мира является для них понятие абсурда: «абсурд так заполонил реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальность и реализм кажутся нам столь же правдивыми, сколь и абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя». Абсурд приземлен, сливаясь с повсеместной аномалией, получая то сюрреалистическую образность, то экспрессионистическую гротескность наложением «увеличительного стекла на кривое зеркало».
Эжен Ионеско (1912–1994)
Мать – француженка, отец – румын, адвокат. Окончил филологический факультет Бухарестского университета в 1935 г. Для работы над диссертацией «Тема греха и смерти во французской поэзии после Бодлера» уехал во Францию. Он ее так и не написал – началась война. Уехал в Румынию, но в 1942 г. вернулся во Францию, в свободную зону. 1949 г. – начало «серьезного» творческого пути, который протекает в тесном переплетении теоретических программных заявлений, эссе и художественных текстов.
Отрицая весь предшествующий театр, он стремится создать «чистую драму» – антитематическую, антиидеологическую, антисоцреалистическую, антифилософскую, антибульварную. Он притязает на создание универсального театра, критикует все конформистское человечество, независимо от того, к какому классу и обществу оно принадлежит. Это все те, кто растворяется в социальной среде, живет готовыми идеями («люди слоганов»). Образцом для себя берет старинный кукольный театр, который создает грубо окарикатуренные образы, чтобы подчеркнуть гротескность, грубость самой действительности. Ему импонируют крайние формы преувеличений, «пароксизм комического и трагического», поэтика «театра-крика».
Художественный вариант этих программных заявлений – пьесы «Экспромт Альмы», «Жажда и голод», «Амедей, или как от него избавиться». Первая пьеса представляет собой диалогизированный спор между Ионеско и критиками, обвинявшими его в мелкобуржуазности (Р. Барт, Б. Дорт). Во второй – стремится дискредитировать своего «главного врага», соперника для него в славе и мастерстве – Брехта. Столь же прозрачная аллегория в отношении к социальному и социалистическому искусству в «Амедее, или как от него избавиться»: в спальне супругов Амедея и Мадлены появился труп. Оттуда раздается постоянный шум – это труп двигает мебель. Он находится здесь уже 15 лет. На полу, на стене, на потолке вырастают шампиньоны. Хозяева уже теснятся в единственной комнатке, но вот и в нее открывается дверь и на виду громадный башмак мертвеца. До этого супруги соперничали в заботе о нем, но теперь решили избавиться. Амедей обматывает себя трупом, превратившимся в ленту, взбирается на подоконник и кричит собравшейся внизу толпе: «Я должен вернуться поскорее домой, чтобы закончить поскорее пьесу (а дальше трех фраз он уже давно продвинуться не мог) – идейную драму, в которой я борюсь против нигилизма за новый, еще более светлый, чем прежде, гуманизм… Я за социальный реализм… Я хотел бы взвалить на свои плечи бремя всего мира». Труп превращается в баллон, они взлетают и исчезают, растворяются в воздухе. Сращение трупа с Амедеем – прием «патофизики» (физиологических метаморфоз) «из Жарри».
«Лысая певица» (1950) – первая знаменитая пьеса Ионеско. В ней он предстает во всем блеске мастерства комедиографа. Исследователь Ален Боске обнаружил «36 правил комического». Многими из них он обогащает традиционную юмористику, в то время как по отношению к предшествующей драматургии «Лысая певица» демонстрирует повсеместно «минус-прием», являя типичную антидраму фрагментарностью, антипсихологизмом, абсурдностью коллизий, языка. Ионеско оставил свидетельство, что для некоторых эпизодов пьесы им был избран в качестве примера для подражания самоучитель английского языка. Та серьезность, с которой в самоучителе развертывается парадигма грамматических упражнений в синтагму связного высказывания, становится у Ионеско основой пародийности в представлении банальностей, пронизывающих мир.
