строиться не на «языковом, а на ситуационном абсурде, появились причинно-следственные связи, получает стержневую функцию линейная фабула, персонаж приобретает большую выразительность и объемность, будучи представлен в окружении другими. Ионеско «захотелось заняться не антитеатром, а просто театром». – «В конце концов я за классицизм». Но отказавшись от шокирования зрителя, он сохранил от «новатора» парадоксальность в методе препарирования ходячих догм, формализованных истин. Формализованная логика абсурднее любого нонсенса – это его убеждение сохранено.

В этих пьесах (а к ним необходимо добавить «Король умирает», «Небесный тихоход») появляется любимый персонаж Ионеско – Беранже, далекий от знаменитого поэта, что подчеркнуто и орфографией, в разных пьесах одновременно и инаковый, и прежний. Ионеско противопоставил его сомну социальных борцов, недоверчиво относясь к ним, когда речь идет о сопротивлении идеологическому насилию. Беранже – маленький человек, смирный, законопослушный, но тем не менее всегда не в ладах с миром («Одиночество тяготит. И люди тоже»; «Жить – противоестественно… Мертвых больше, чем живых»). – Он – живой своими естественными чувствами, есть у него и недостатки, и слабости, но они у него – залог понимания людей и неспособности «давить» на них (взаимоотношения с Жаном). В «Стульях» старик изрекает умную «ионескную» мысль-парадокс: «Вы говорите о достоинстве человека? Постараемся, чтобы у него было бы хотя бы лицо, а достоинство – это позвоночник» [3; 71]. «Лицо» как официальный, обычный облик, повернутый к людям. Беранже при всей своей мягкости, деликатности «лицом» не сильно озабочен, а вот такие понятия, как «достоинство», «порядочность», гуманность, как жить в ладах со своей совестью, являются для него главными, что бы с ним ни случилось. Но это все имеет силу на островке его самого потаенного в душе. На пространстве мира он смешной идеалист, Дон Кихот, легко воспаряющий воображением в далекие от реальности выси. Но его упорство, вплоть до «бескорыстного убийства» себя во имя веры в необходимость добра, хотя все доводы рушатся перед наглостью зла, значат и много, и мало.

Пьеса «Бескорыстный убийца» выдержана в жанре антиутопии. Беранже в начале предстает в романтической восторженности – светлый идеальный город, воплощение справедливости, обитель счастья. На волнах воодушевления как-то «вприкидку» («милая, чистая, прекрасная») влюбляется, и ему кажется, что настоящая жизнь начинается. Но вдруг потрясенно узнает, что в городе периодически происходят убийства. Дани убита тоже. Говорят, что в городе к убийствам привыкли и не обращают на них внимания. Беранже устремился к администрации, чтобы заставить ее принять меры. Беранже предстает наивным, доверчивым, его легко обводят вокруг пальца помощники: они работают на администрацию, которая заодно с преступниками. Чемодан с уликами против преступника у него украден «помощником». Беранже близорук к окружающему: встреча с предвыборной агитацией матушки Глот («Мы будем двигаться назад и окажемся в авангарде истории». – Толпа: «Да здравствуют гуси мамаши Глот! Она даст нам перемены без перемен, перемены без перемен!» и т. д.) оставляет его равнодушным, протестует пьяный, а не он, занятый поисками своего портфеля с уликами. Встреча с убийцей подана громадным увещевательным монологом, в нем около двух десятков пространных силлогизмов, на каждый из них убийца лишь молча усмехается. В арсенале у Беранже лишь простодушно-идеалистические доводы, по которым, понимая-де убийцу, невыгодно быть преступником, лучше быть добрым («убивайте мысленно… но оставляя людей живыми…»), он готов с помощью друзей платить зарплату, если тот станет на честный путь… Беранже в ярости от собственного бессилия, но тут же сникнув, готов положить себя на заклание жертвы; выстрелами он мог угрожать, но не реально это сделать, уподобившись убийце. Беранже и нелеп, и жалок, и в то же время в силу безоглядной приверженности к добру он вызывает сочувствие и симпатию. В мире, вконец запутавшемся в сотнях скользящих меняющихся мнений, так, наверно, и должны выглядеть лучшие. Итог: реальность – клишированное говорение, удобное для преступников.

Пьеса «Носорог» сразу вызывает ассоциацию с «Чумой». На благополучный нормальный город обрушилась страшная эпидемия носорожества. И как в «Чуме», первой встает проблема «диагноза»: это один носорог носится по городу или два, видят одних и тех же, или носятся многие. Необходима точность – который из них африканский, который азиатский, у кого из них один рог, у кого – два. Но в отличие от Камю, Ионеско сразу за этим акцентирует носорожество как тип мышления, которое зациклено на твердокаменности разумности, логических выкладок, которые бездумно принимаются, коль они освящены большинством. По сути, в сцене спора и решающей роли в нем Логика на наших глазах формируется процесс рождения мифологий, которые удовлетворенно принимаются – все-де разумно. А логика предстает как нонсенс, но последнее никому не видно. «Все кошки смертны. Сократ смертен. Следовательно, Сократ кошка». – «А ведь верно, моего кота как раз и «зовут Сократ». «У кошки четыре лапы. У Фрико и Исидоры у каждого по четыре лапы. Следовательно, Фрико и Исидор – кошки. – У моей собаки тоже четыре лапы» [2; 17]. Логик авторитетно разрешает спор о носорогах с одним или двумя рогами: мог быть один рог, но пока он носился, вырос второй, или же носорог с двумя рогами потерял второй и т. д. Фантастика у Ионеско призвана утвердить легкость принятия сознанием любой предлагаемой реальности, что и будет изображено в последующих эпизодах.

В качестве первотолчка в фабуле пьесы Ионеско берет кафкианский «жест» – превращение подсознательных импульсов на сей раз не в громадного жука, – они материализуются в метафору носорога. В композиции пьесы вначале представлены в пластически конкретном облике персонажей «скелеты в шкафу» каждого – характер импульсов к насилию, к стадности, к своеволию, к безволию, честолюбию и т. д., чтобы затем просто сообщить: «он тоже стал носорогом». Пьеса антифашистская по своей направленности. Она четко говорит об индивидуально-психологических истоках массовости этого страшного явления, о мифологических тенетах улавливания масс. Так она была поставлена крупным режиссером и актером Барро и воспринята критиками.

Уже в первой сцене Жан предстает как деспот, пытающийся переломить жизнь Беранже безапелляционными предписаниями: ходить в музеи, читать литературные журналы. «Это… воспитает вас. Через какие-нибудь три недели вы станете культурным человеком» [2; 20]. В сцене превращения в носорога он сбрасывает с себя какие бы то ни было сдерживающие узы. Ему нравится быть носорогом, этот животный разгул желаний доставляет ему удовольствие. Он за Природу, у природы есть свои законы. А мораль – противоестественна. Когда Беранже возражает, что у человечества есть незаменимые ценности,