Он знал, что в творческом плане сравнялся с Джойсом, а с точки зрения признания, известности, может быть, даже превзошел его. Но он вообще никогда не сравнивал себя ни с Джойсом, ни с кем-либо другим» [2]. В качестве уточнения есть необходимость привести одно высказывание Беккета, которое несет в себе не масс-медийный интерес, а проливает свет на глубокое видение Беккетом своих и джойсовских главных творческих устремлений: «Работа того рода, какую делаю я, такова, что я не властелин своего материала. Чем больше Джойс знал, тем больше он мог. Как художник он устремлен к всезнанию и всемогуществу. Я же в своей работе – к бессилию, к неведению. Не думаю, чтобы бессилие использовалось в прошлом. Существует своего рода эстетическая аксиома: выражение есть достижение – должно быть достижением. Мое маленькое исследование – целая область бытия, которую художники всегда отодвигали в сторону, как нечто негодное к употреблению – как нечто по определению несовместимое с искусством. Думаю, любой, кто ныне уделяет хоть малейшее внимание собственному опыту, видит, что это опыт не знающего, не могущего. Другой тип художника – аполлонический – мне совершенно чужд» [1; 563].

Главная философская идея XX в. – смыслоутраты, смерти Бога – получает у Беккета потрясающее художественное выражение в изображении земной юдоли человека, обреченного на физические и духовные муки, неизбывное одиночество, страхи перед распадом тела, бессилием перед трагизмом бытия, которых никто и ничто не может ни облегчить, ни разделить. Эта «предельная» точка существования человека, ее трагедийная заостренность униженностью человека и является для Беккета тем предпочтительным, главным, что отвергалось раньше из эстетических соображений.

И Беккет ставит своей целью преодоление узости, однолинейности натурализма. «Индивидуальность, – пишет он, – это конкретизация универсальности. Индивидуальное и универсальное не могут рассматриваться отдельно» [1; 554]. Метафизичность, предельно обобщающий концепт бытия – главенствующий принцип художественных устремлений Беккета.

Творческий путь Беккет начал как романист, новеллист: сборник рассказов «Больше замахов, чем ударов» (1934), романы «Мэрфи» (1938), «Уотт» (1945), «Маллой» (1947), «Малон умирает» (1956), «Безымянный» (1958). Пишет исключительно на французском языке, на английском переводит сам. Первые романы успеха не имели. Автор просил извинения у купивших. В дальнейшем они непременно включаются в общий контекст творчества, и как значительного, оригинальнейшего романиста его открывают сейчас. У нас переведен лишь неоконченный первый роман «Мечтая о женщинах, красивых и средних».

Мировую славу Беккету принесли пьесы, первая из них «В ожидании Годо» (1953). Когда театры один за другим стали ставить «В ожидании Годо», Беккет несколько раз переделывал и подправлял текст. Собственное детище его явно не удовлетворяло. Он был искренне убежден, что многие его другие пьесы были лучше, и не понимал, почему «все уперлись» именно в «Годо». Но у зрителя «умопомрачительная» необычность таланта писателя неизменно имела успех при театральной постановке.

Лейтмотивом «Годо» является образ дороги, частый для его произведений. Для Беккета она такой же всеобъемлющий символ мира, каким служили Шекспиру театральные подмостки. Это и дорога жизни, которая в его художественном мире есть не что иное, как дорога к смерти. На дороге встречается зритель в начале первого и второго актов с героями Годо – Владимиром и Эстрагоном (Диди и Гого, как они называют друг друга), там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Пространство сразу художественно реализовано одновременно как зона – малое замкнутое пространство (выгороженный круг на большой сцене «Одеона», за пределы которого они не выходят) и в то же время светом раздвигается все пространство с одиноким голым деревом посередине, создавая иллюзию безмерности мира. Это место их остановки – ожидания Годо. И длительность их пути, и многократность ожиданий – во имя того, чтобы разгадать тайну бытия, которая придает смысл их жизням, и которая предстает для них в загадочной фигуре имени Годо и английского слова «бог», отождествляя их как ипостась Бога. М. М. Коренева утверждает, что такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, Годо может быть представлен «высшей идеей», «Истиной» космического Универсума, безмолвного по отношению к человеку; возможно представить экзистенциалистское Ничто, равнодушное к миру. Герои и трагические, и смешные, но автору важно подчеркнуть в них универсальное – вечное духовное устремление к онтологическому «вопрошанию». Прикованные к земле, придавленные, униженные многим, они неизбывно тянутся к высокому надличностному началу, которое избавит их от тяжкой доли. Перед зрителем предстает, проявленная ясновидением автора, сама сущность обнаженной жизни: искания – страдания – ожидания – надежды – избавление.

Категория времени характеризуется неопределенностью – «дерево сухое выбросило листочки (год – два – больше прошло). Время обещанного прихода Годо» – «Завтра», которое звучит как «завтра – завтра – не сегодня». Слова, жесты, движения в ритме замедленной съемки, повторов заезженной пластинки, обилие пауз между ними. Все детали приобретают дополнительный, часто символический, смысл. Первая мизансцена – Эстрагон долго возится с ботинками – рассматривает, нюхает, оденет, снимет, снова рассматривает, бросает – и затем произносит: «Всегда есть хоть чем-нибудь заняться». Критики именуют эти особенности «аллегорическим натурализмом». Все окружающее персонажей воспринимается ими как что-то неопределенное, призрачное, в чем нет уверенности. Общение обрывается на полуслове. Слова ненадежны, зыбки. Все подчиняется какой-то замкнутости, повторяемости. К одному слову подбираются аналогии, пока весь запас не будет исчерпан. Вот типичный пример такого разговора, где слова скользят будто по инерции, создавая настроение безнадежного уныния. Услышанный неясный шум представляется им мертвыми шелестящими голосами с небес, обращенными к живым: «Все мертвые голоса… Они как шум листьев. – Листьев. – Песка. – Листьев. Все они говорят сразу. – Каждый про себя – они скорее ропщут – ропщут – шелестят – ропщут – что они говорят? – Они говорят о своей жизни – им мало того, что они прожили? – Им этого недостаточно. – Они как шум перьев. – Листьев. Пепла. – Листьев». И рядом на равных шутовская песенка, которая подобна русскому аналогу «у попа была собака» своей круговой бесконечностью. И то и