«Новый» роман на Олимпе историко-литературного процесса оказался во второй половине 50-х – начале 60-х годов XX в., и за долгое время пропаганды своих художественно-эстетических устремлений, если считать началом «Тропизмы» (1939), сделанное новороманистами внушительно для развития жанра романа. Главное в «телосе» – основной точке их целеустремленности – замена принципа изображения средствами выражения. Подобная смена в это время происходила в живописи. В творчестве «новороманистов» – А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютора, К. Симона, К. Мориака и других кристаллизируется видение изменений в общественной сфере, диктующих деконструкцию прежних представлений о реальности, человеке, судьбах гуманизма, миссии художника. Их творчество носило подчеркнуто экспериментальный характер. Все они уникальны по силе дарования, творческим устремлениям, но всех объединяет отрицание того, что именуется ими «минус-прием» в структуре бальзаковского романа.

«Эра подозренья» (1950) Натали Саррот фиксирует основные пункты разногласий с прежним реалистическим романом, уважительно не забывая сделанное им. Но ссылаясь на Флобера, писательница утверждает как «тягчайшее преступление – повторять открытия своих предшественников» [1; 320]. Дух «подозренья» у «новороманистов» к гегемонии персонажа – средоточии авторской интенции. После Джойса, Пруста, Фрейда открыты горизонты беспредельного многообразия психологической жизни, рухнули перегородки, отделяющие один персонаж от другого, в «Поминках по Финнегану» герой изменчив, как Протей; неразведанные области бессознательного – все это превращает прежнего героя романа «в нечто произвольно отграниченное, условно выкроенное из общей ткани, которая полностью заключена в каждом из нас и которая улавливает и задерживает в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную» [1; 315].

Акцентируется множественность обликов в «Я», характер-де в прежнем статуарном качестве не в силах взять на себя всю современную психологическую реальность – психологический элемент освобождается от спаянности с массивом характера: даже имена не обязательны или даже одинаковы (как у Фолкнера в «Шуме и ярости»): «чтобы понять, о ком идет речь, он (читатель. – В.Я.) вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение» [1; 319].

Этот феномен деперсонализации в философии, эстетике, литературной критике, как верно указывает И. П. Ильин, получил теоретическое наименование «смерть субъекта», «кризис индивидуальности», «растворение характера в романе». Симптоматично, что в первых романах «новые» авторы стремились «выбить» читателей из их «горизонта ожидания» «образа» персонажей, поэтому персонаж «миражный» визуально, его внешняя атрибутика подверглась аннигиляции.

Малерба в романе «Сальто мортале» не дает имен персонажам, их различие устанавливается по многим компонентам текста. У Н. Саррот в романе «Вы слышите их?» действующие лица ОН, ОНИ, еще один ОН; ВЫ относится к читателям.

Четко прослеживается две тенденции. Первая – безымянные персонажи в соответствии с давней традицией являются носителями всеобщности, включенной в масштабное пространство бытия. («Вы слышите их?»). Вторая – когда «исчезновение субъекта», индивидуальности трансформируется во множество их в одном, каждый персонифицируется, создавая сложные, противоречивые отношения между собой, формирующие сюжет. Индийское представление о множественности ликов в одном человеке, заявленное еще Гессе в «Степном волке», разработанная современной психологической наукой