(«Монтекки и Капулетти – все-таки ничего… А Ромео и Джульетта сами виноваты». Понравился лишь Меркуцио – «с ним весело» и «погиб не по своей вине»). То есть перед нами и небрежное, и «детское» восприятие. Гамлетовская линия в романе инкорпорирована аллюзивно в постоянном авторском сопоставлении Холдена и Гамлета (вплоть до появления в жизни Холдена своей красивой, телесно-приземленной, недалекой Офелии – Салли, которую он в «сумасшедшем» состоянии оскорбляет, прогоняя). Выделим в этой линии главное.
Во всех эпизодах «встречи» Холдена со смертью в его мыслях крупным планом выделяется жизнь, в то время как смерть предстает как нечто туманно- инфернальное, которое обнаруживает себя неожиданным страшным актом вторжения. В мыслях и действиях Холдена в связи со смертью Алли гамлетовский бунт против «преступления в смерти», но существенно, что у Холдена нет персонального виновника преступления, как у Гамлета. Все сконцентрировано вокруг более общего представления.
В текст Сэлинджера инкорпорирована аллюзия на знаменитую шекспировскую сцену у могилы с монологом о биологическом, все обнимающем универсуме, где вечное круговращение спаянного взаимопроникновения жизни и смерти во имя их общего жизнетворения. У Сэлинджера – мысли о могиле Алли и своей – воображаемой. Холден не может избавиться в них от своего магнитного притяжения к земле, подчас он контаминирует жизнь и смерть, но это лишь для того, чтобы на смерть парадоксально накладывать понятия жизни («трава, которая растет у него на животе», «кладут на меня камень…» «Будут приходить по воскресеньям, класть цветы тебе на живот… Дождь… все кинулись к машинам, могут в ресторан поехать – все могут, кроме Алли» [1; 110].
Акцентировка драматизма столкновением жизни и смерти включает отрицание их традиционного круговращения, или вернее, оно остается в стороне. На первый план выдвигается неприятие обряда погребения («Стоит только умереть, они тебя сразу же засунут… И последующая судьба в могиле…»). Фраза Холдена о надежде, что «найдется умный человек и вышвырнет его в реку», приобретает в тексте Сэлинджера богатую подтекстовую семантику. Прежде всего это мысль о предпочтительном исчезновении в вечном потоке бытия: река с давних времен – его символ. И весь контекст этих эпизодов ярко манифестирует неприятие Холденом тщательно разработанного, поражающего своей искусственностью ритуала обряда смерти, который воспринимается им как что-то ирреальное. Включение в контекст романа «Над пропастью во ржи» других произведений («Тедди», «Ловись, рыбка-бананка») позволяет указать на значимость для Сэлинджера восточного восприятия границы жизни – смерти, где обозначена меньшая драматичность – возможность или Нирваны, или продолжения жизни в процессе перерождения, равно как и общего для всех посмертного естественного пребывания в НИЧТО – вечном континууме всех форм.
Сэлинджером акцентируется духовное преосуществление не в смерти, а в жизни и не без влияния восприятия человеком смерти. Так, когда Холдену особенно тоскливо, всегда у него всплывает в памяти тот случай, когда он однажды не взял Алли с собой на охоту с велосипедом. «А теперь… я говорю ему: «Ладно, бери велосипед и жди меня около Бобби Феллона. Только не копайся!» [1; 73]. То есть перевернулось видение незначительного поступка, представшего как проступок невнимательности, нечуткости к другому человеку. Так, смерть включается в духовный процесс «взросления», совершенствования жизнестроительства личности.
Непреложность доверительно-доброго, гуманного «поступка» – действия по отношению к жизни – утверждается в последних главах романа в широком нравственно-философском и общественно-социальном аспекте в подтекстовом сопоставлении с «кровавой «бойней» Гамлета в конце трагедии. Суть его явлена в эпизоде с Антолини, где тот, озабоченный будущим Холдена, счел необходимым вручить ему, специально выделив собственноручным написанием, следующую сентенцию: «Признак незрелости человека – то, что он хочет благородно умереть за правое дело, а признак зрелости – то, что хочет жить ради правого дела» [1; 132].
В романе явлено высокое художественное мастерство Сэлинджера. Им создана полная художественная иллюзия устной разговорной речи в ее непосредственности, слышимости ее интонаций, естественности переходов, отступлений. Этот свой принцип в романном тексте он воплотил в манере мальчика Ричарда Кинселлы, которому все время кричали «Отклоняешься!», требуя строгой последовательности и соответствия избранной теме. Только в том эпизоде отклонения видны сразу и всем, а у Сэлинджера мы их не замечаем, настолько они естественны.
В романе нет ни одной фальшивой ноты в характере искренности Холдена, в его дискурсе, лишенном сентиментальной риторики, с чуткостью к точному слову, сравнению, в развертывании коллизийных, трагических, трагикомических ситуаций. Все включено в поэтику достоверности. «Липа» в искусстве высмеяна остроумно в увиденном Холденом фильме – не ходить на него советует категорически [18; 99].
Композиционно роман сочетает в себе иллюзию внешней простоты, незатейливости нарратива и предельной авторской выверенности, цементирующей каждый компонент, даже деталь в единое художественное целое. В соответствии с японской эстетикой красоты Сибуй выверены противостоящие сопоставления, противоречивые явления в реальности, многообразных характерах персонажей. Все предстает с эстетическим эффектом открытия в силу и микровидения, и зоркости зрения в восприятии субстанциональных общих явлений. В конечном итоге разнородность их, многообразие, противоположности создают художественную иллюзию тождества текста и самой жизни. Текст как аналог жизни.
Знакомство Сэлинджера с индийской эстетикой дхвани-раса побудило его превзойти ее систематизирующие положения богатым ритмом чередований эстетически формализованных содержательных и эмоциональных тональностей. Не последнее место среди поэтических средств занимает музыка. Замечательный переводчик Р. Райт-Ковалева великолепно передала это в русском варианте.
Язык Сэлинджера богат коннотативной семантикой. Главная особенность наррации – ее подтекстовость, ненавязчивость, тонко всплывающая из
