были распяты вместе со Спасителем. Говорят, один из них был спасен, а второй… (Он ищет слово, противоположное слову спасен)… покаран. Э. – Спасен от чего? В. – От ада… В. – Как так вышло, что из четверых евангелистов лишь один представляет факты таким образом? Ведь все они были там, все четверо – наконец, недалеко. И лишь один говорит о спасенном разбойнике (пауза)».

Попытка осмыслить библейскую историю приводит к первому шагу в осмыслении важной религиозной истины – человек своей жизнью, своими поступками в ней утверждает свою приверженность к высшему, Богу. Владимир объясняет Эстрагону, что в варианте первого евангелиста разбойник погибает, но спасает свою душу: разбойник жалеет безвинного Христа, забывает о собственных страданиях, за что и вознаграждается. А вторая история показывает ложную, неблаговидную ситуацию, когда люди ждут от бога лишь блага, а от себя ничего не требуя. Следующая ступень разбуженного сознания – критическое осмысление собственных устремлений: Э. – «А что мы у него просили? В. – Тебя там не было? Э. – Я не обратил внимания. В. – Ну… Ничего особенного. Э. – Что-то вымаливали. В. – Вот-вот. Э. – Что-то выпрашивали. В. – Пожалуй. Э. – И что он ответил? В. – Что посмотрит. Э. – Что он не может ничего обещать». Действительно, это выпрашивание в прошлом повтором звучало в мыслях совсем недавних как надежда на вкусный ужин, теплую постель, решение всех проблем при ожидаемой встрече с Годо. Их решение «надо ждать» отодвигает материальный интерес, искус выгоды, но душа пустотна, не заполнена живительной сутью, что находит в поэтике пьесы визуальное аллегорическое выражение в сухом голом дереве.

Анализ их собственной жизни исполнен бескомпромиссного суда до безысходности отчаяния. «Натуралистический аллегоризм» Беккета – в ремарке: «Эстрагон теряет равновесие и чуть не падает…, Владимир “качается из стороны в сторону”». Они одновременно и ждут Годо, и боятся его оценки.

Дальнейшие эпизоды пьесы реализуют трудные ступени восхождения к высшему надличностному сознанию. Многозначен разговор с мальчиком – посланником Годо. Он появляется дважды как страж «заблудших овечек». Но второй раз был не первый мальчик, а его брат. Первый не выдержал испытания особостью, гордыней, превосходством (его-де не бил хозяин Годо) и поэтому был отстранен. Это, вероятно, трансформированный Беккетом мотив Авеля и Каина, учитывающий нравственные импульсы поведения.

Беккет чужд слащавой сентиментальности. Высокое он умеет подать через обыденное, наделенное мерцанием неожиданных смыслов. Так, акт молчаливой доброты в решении Эстрагона оставить ботинки – «помощь в пути» человеку с подходящим размером ноги. Эстрагон уходит босиком, взяв за образец Иисуса Христа. На другой день по библейским предписаниям («живи одним днем») и по законам подлинной доброты, о которой самому помнить не надо, он забывает большинство событий ушедшего дня. Эти новые изменения символизируются появлением листьев на прежде сухом дереве.

Пьеса завершается возвратом к многократно повторяющейся фразе: «В. – Ну что, идем? Э. – Идем. Они не двигаются». Они ждут Годо. Они по- прежнему в устремленности духовного движения выше, дальше – к Годо. Их внешняя неподвижность не имеет негативного смысла, это не знак неспособности действовать, а выражение несгибаемого упорства в ожидании Годо, как символа счастья, и их терпеливой целеустремленности быть достойными встречи с Годо. Они остаются около вечного дерева жизни. Оно для них шелестит листьями – голосами живых и всех «ушедших».

Таким образом, включение Беккетом религиозной символики позволяет ему создать глубоко гуманистическую концепцию мира и человека, субстанционально верных главному – трудному пути самоусовершенствования, порыву к высокому, к Годо, что противопоставлено суете деятельного делячества, слепоте меркантилизма.

Каждая последующая пьеса – новый эксперимент. В пьесе «О, счастливые дни!» (1961) материализуется метафора движения «жизни-к-смерти». Как известно, смерть мы носим в себе с рождения. Э. Чоран точно отмечает внутреннюю структуру пьесы – «предел, как отправная точка, постоянное ощущение невозможного, немыслимого, безнадежного…», «достигнуть неведомого предела и упершись в стену, продолжать стоять на своем». Смысл пьесы Э. Чораном обозначен точно. Если в «Годо» герои не могли действовать из-за паралича тела или воли, то в этой пьесе скованность, неподвижность определены фатально метафорой земли, что предметно реализуется двумя картинами: первое действие открывается визуальной метафорой, где главная героиня Винни погребена в землю до пояса, во втором – на поверхности лишь ее голова. В первом она обозначена как «женщина лет пятидесяти», во втором действии – без обозначения возраста: и так ясно – «предел». Вилли «мужчина лет 60-ти», полупарализован, за холмом – невидим, мы слышим лишь отдельные редкие реплики его. Пьеса – монодрама, гигантский монолог Винни, изредка прерываемый обращением к Вилли.

Раздается звонок. Начинается день. Женщина просыпается, привычным движением чистит зубы, раскрывает сумку, ищет очки, раскрывает зонтик и болтает, болтает безумолку. По-джойсовски смешно, перескакивая с одного на другое броско, но изощреннее, чем у Молли в «Улиссе», строится гигантский, в десятки раз превосходящий Джойса по размеру поток сознания Винни. Играла Винни знаменитая актриса Франции Мадлен Рено. Пьеса пользовалась громадным успехом. Это поток «земной», обычной, ничем не выделяющейся жизни, которая в большей части проходит в пустячках, мелочах, попытках бороться за здоровье; смешное, нелепое в переплетении с малейшим видением даже намека, пусть даже с сомнением (его можно тут же отбросить!) на радость жизни. Комическое и трагическое, подвижная неожиданная связь, их превалирование – то того, то другого. И чаще всего радость торжествует, даже просто в благословении утра, ожидании счастливого дня. Ритм этого противостояния составляет внутреннюю пружину драматического действия. Фиксируются малейшие признаки физического распада человека «на пределе», но Э. Чоран и Эльза Триоле правы в утверждении удивительно светлой линии в пьесе, которая, как сказала Э. Триоле, «сильнее смерти».

И не случайна однотипная кольцевая композиция: молитвенное благодарение Господу за встающее светлое утро и в конце на грани смерти попытка выразить признательность за миги радости, счастья, любви. Винни пытается спеть незамысловатую любовную песенку для Вилли. Сентиментальность снята Беккетом драматизмом их положения – «песенка спета». Но спета радостно. Благодарно.