компромисс между ними. Сохраняются те, что оказываются созвучными друг другу в данный момент исторического времени, и предаются забвению или оттесняются на периферию культуры те, что считаются полностью несопоставимыми с требованиями времени. Иными словами, работа механизма социального отбора культурных феноменов, согласно Уильямсу, – это постоянный пересмотр оснований исторической памяти и переинтерпретация прошлого с позиций сегодняшнего дня». (Орлова Э. А. Социология культуры. [Текст]/ Э. А. Орлова. – М.: Академический проект, 2012. С. 55)

Множество «переинтерпретаций» оперной классики стали вполне обычным явлением в последние десятилетия, но на вопрос о том, что же в них созвучно вызовам нашего времени, однозначного ответа дать нельзя. Опера часто привлекает к себе креативных персон из области кинематографа, театральной режиссуры, визуальных искусств, в результате чего оперное спектакли превращаются в масштабное красочное действо, подобно постановкам Дзефирелли, или в эпатажные эксперименты, если и не вызывающие одобрения меломанов, то, во всяком случае, становящиеся медиа-событиями. Обращаясь к отечественному контексту, можно вспомнить эксперименты Д. Чернякова и В. Бархатова с классикой, которые можно рассматривать как постмодернистскую интерпретацию «сакральных» для культуры текстов или же как игру со зрителем, рассчитанную на популярный успех.

Несмотря на широкую представленность оперы в медийной продукции, начиная от фильмов-опер, получивщих распространение еще в 60-е гг. прошлого столетия, и до различных медийных проектов сегодняшнего дня, все же наибольшей выразительности опера достигает именно в театре, причем все новые оперные форматы за пределами театра нередко вызывают сомнении в их правомочности. «Парадокс оперы состоит в том, что оставаясь «невидимым градом» (пространством, куда заповедан путь непосвященным в таинство музыки), она до конца открывает врата лишь тем, кто посвящен в законы театра. Вне театра этот вид искусства влачит жалкое, подозрительное существование». (Парин А. В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. [Текст]/ А. В. Парин. – М.: Аграф, 1999. С. 9)

Не отметая как недостойные великого искусства попытки оперы выйти в широкое пространство медиатизированной культуры наших дней, хотелось бы остановиться в этой главе именно на сценическом воплощении оперы на театральной сцене и той роли, который играет оперный спектакль в жизненном мире слушателей/ зрителей, продолжающих заполнять оперные театры по всему миру. В этой связи хотелось бы высказать некоторые суждения относительно оперы как феномена современной культуры (или «посткультуры», как автор данной статьи определяет трансформированное культурное пространство в эпоху пост– постмодернизма). (Шапинская Е. Н. Культурологический дискурс после постмодернизма[Текст] / Обсерватория культуры, № 6, 2010.)

Я беру на себя смелость говорить об опере, хотя это до сих пор является прерогативой музыковедов – я не встречала практически никаких культурологических исследований, посвященной опере, по крайней мере, в отечественной литературе. В западных исследованиях дело обстоит лучше – опера анализируется с точки зрения ее культурных смыслов, гендерных ролей, эстетических особенностей, исторических импликаций. (См. работы авторов, пишущих в феминистском ключе, в которых анализируются репрезентации гендера в опере: Clement C/ Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis, 1988; McClary S. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minneapolis, 1991; Lorber J. Paradoxes of Gender. New Haven and London, Yale University Press, 1994)

Это связано с двумя причинами. С одной стороны, традиция помещения оперы в общекультурный контекст связана с романтизмом, который придавал музыке в целом громадную роль в эмоциональной и интеллектуальной жизни человека, в ее способности создавать пространства, свободные от повседневной суеты и житейских забот. «В опере должно быть зримо показано, – рассуждает гуру романтизма Э.Т.А. Гофман, – влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма». (Гофман Э. – Т. – А. Поэт и композитор. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 198) В таком ключе рассматривает французский автор Э. Шюре, известный своими работами по мистицизму, творчество Р. Вагнера, отмечая такие черты композитора как «тонкий идеализм мысли в соединении с необычайной силой и жизненностью выражения». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 18)

С другой стороны, на исследования оперы уже во второй половине XX века повлияло такое важное направление исследований культуры как cultural studies, отрицающее традиционную иерархию жанров искусства, но в то же время расширяющее до бесконечности поле культурологического анализа. Таким образом, опера стала доступна для исследования тех ее аспектов, которые выходят за рамки музыковедения или традиционной эстетики.

Размышляя о популярности оперы в различные эпохи и о стереотипизации ее как «непонятного» искусства в другие, возникает необходимость ответить на два вопроса. Во-первых, почему опера, казалось бы ушедшая в ограниченное пространство оперного театра и ставшая уделом меломанов, вновь завоевала любовь аудитории, расширившейся до масштаба колоссальных площадок и масс медиа. Во-вторых, что находят для себя эти аудитории в опере, на какие жизненные потребности способно ответить это искусство, не поддающееся рационализации и здравому смыслу? Несомненно, ответ на эти вопросы не может быть однозначным, и я попытаюсь рассмотреть лишь один аспект оперы, который интересует меня в контексте предпринятого мной изучения эскапизма как феномена культуры.(Шапинская Е. Н. Динамика повседневности и феномен эскапизма.// Культура и искусство, № 4, 2011)

Опера, на мой взгляд, является необычайно «удобной» формой для реализации эскапистских импульсов человека, которые звучат с большей или меньшей силой в различных историко-культурных контекстах. Не ставя перед собой задачи исторического анализа оперы и исследовании ее судьбы в те или иные эпохи (эта задача слишком масштабна для данной работы и требует совершенно иных исследовательских подходов), попытаюсь дать ответ на поставленные вопросы применительно к тому периоду, который можно назвать «посткультурой», то есть к последним десятилетиям XX – началу XXI века.