своей эпохи. «Совершенство формы у него использовалось, чтобы выразить две характеристики, очень далекие от стиля рококо. Одна из них – особое ощущение меланхолии, доходящее почти до паники, которая так часто преследует гения в его изоляции. Другая характеристика полностью противоположна: страстный интерес в людях и человеческих взаимоотношениях… Музыка довольно сложна, поскольку даже сегодня наши чувства в отношении Дон Жуана далеко не просты. Он самый неоднозначный среди героев-злодеев. Погоня за счастьем и за любовью, которая казалось такой простой и жизнеутверждающей, стала сложной и разрушительной, а его отказ раскаяться, делающий его героическим, принадлежит другой фазе цивилизации». (Clark K. Civilisation. A Personal View. NY: Harper and Row, 1969. P. 242) Именно эта неоднозначность и делает возможными самые разные интерпретации этого шедевра Моцарта и игру между героем и контекстом. Вопрос заключается в том, насколько убедительна та или иная трактовка и насколько она гармонирует с музыкальной стилистикой, определяя общее эмоциональное настроение. Э. Гидденс в своем анализе феномена обольщения говорит о темпоральной обусловленности образа Казановы, который был «.фигурой из общества, находящегося на пороге модернизма. Для него секс был нескончаемы поиском, который приходил к своему итогу не в результате самоосуществления или мудрости, а только с дряхлостью старости». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. C. 102) Эти слова вполне применимы к моцартовскому Дону Джованни, который не дожил до старости благодаря роковому вмешательству, которому придано значение моральной силы наказания и отмщения.

Другой образ, который также относится к «вечным» – Кармен. И хотя в постановках оперы Бизе режиссеры часто поддаются соблазнам цыганской экзотики, экспериментов с этой оперой тоже множество. На мой взгляд, здесь работает тот же контекстный принцип – смысл поступков героев и логика чувств лучше всего раскрываются в контексте нарратива, основанного на новелле Мериме, хотя здесь перед режиссером возникает опасность поддаться цыганской экзотике и прочих визуальным соблазнам. Лишая эту историю страстной любви и смерти всех внешних атрибутов «народной драмы», можно, казалось бы, лучше раскрыть неприукрашенную правду чувств и связь эроса и танатоса, столь важную в этом произведении. И та, и другая версия имеют право на существование, что мы покажем далее.

Одной из важных проблем в понимании (пост)современной культурной ситуации является проблема творчества: возможно ли творчество в его традиционном понимании как создание новых текстов, артефактов и смыслов – в пространстве культуры, которая признает свою исчерпанность? Насколько широки границы интерпретации в плюралистическом мире бесконечного, цитирования, симулякров и иронии и каков, в это связи, статус изначального, «аутентичного» текста? Все эти вопросы мы рассмотрим на судьбе архетипичного образа, который подвергался бесконечному количеству интерпретаций (некоторые из них проанализированы в других главах этой книги), а также попытаемся понять, насколько возможно индивидуальное творчество исполнителя в контексте «корпоративного» производства культурной формы, в которой задействована интепретативная цепочка, в которой исполнитель стоит на последнем месте. В это связи возникают и другие вопросы, касающиеся роли личности в производстве и осмыслении культурного текста, представляющего собой палимпсест ранее осуществленных интерпретаций, а также возможностей исполнителя в создании разнообразных, зачастую противоречивых интерпретаций одного и того же персонажа и их влияния на его личностный мир.

Мы снова, как и в других главах, посвященных осмыслению феноменов современной культуры, будем использовать термин «посткультура», что позволяет нам ограничить временные рамки нашего исследования последним десятилетием, «микропериодом» XXI века, на примере которого мы и попытаемся проследить пути поисков, рефлексий, интерпретативных стратегий в создании архетипичного образа в его бесчисленных вариациях. Для нашего анализа мы взяли персонаж, о котором уже много сказано на страницах этой книги – Дон Жуана, который продолжает быть востребованным у «культурных производителей» самого разного направления, от «традиционалистов», таких как Ф. Дзефирелли, до самых эпатажных и скандальных, в данном случае, Каликсто Бьейто. Чтобы не фрагментировать до бесконечности сценическую жизнь Дон Жуана и более четко представить связь этого персонажа с судьбой воплощающей его личности, мы обратились к творчеству одного исполнителя, сценическая карьера которого насчитывает множество вариантов образа севильского соблазнителя – Саймона Кинлисайда, британского баритона, который отличается не только большим разнообразием, даже разнородностью репертуара, но и высокой степенью саморефлексивности. «Редко можно услышать столь выдающегося поющего актера, и одного из самых интеллектуальных, разносторонних и трудно поддающихся определению певцов…Кинлисайд – художник, чьи достижения были заслуженно отмечены многими наградами, а также признанием аудитории как на концертной сцене, так и в таких ролях как Дон Джованни, Пеллеас, Папагено, Орест, Билли Бадд, Евгений Онегин, Воццек, Гамлет или Макбет – персонажи, на которых он оставил свой уникальный отпечаток… Доказательство его невероятной многогранности – сенсационный Просперо, роль, которую он создал в опере Томаса Адеса «Буря», получившей премию «Грэмми» 2013 г. «(Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index. php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28- miami-clasica-interview/) На примере столь разностороннего творческого опыта и на самоанализе, который охватывает практически все образы и интерпретации, мы попытаемся понять, насколько творческий элемент возможен и важен в работе исполнителя, который является последним звеном в сложной интерпретативной цепочке. Мы понимаем, что любой анализ такого типа не может раскрыть все аспекты творческого процесса, который содержит элементы «вытесненного бессознательного» и не поддающейся рефлексии спонтанности. Кроме того, анализ творческой личности выходит за рамки типического, поскольку «. творческие люди не менее, а скорее более, чем остальные люди, разнообразны в своих индивидуальных проявлениях, в богатстве субъективных способностей восприятия мира, и какое-либо отклонение от общепринятого вкуса или общепринятых представлений позволяют им в своем