победы, так и стереотипной внешности героя-любовника (хотя и не своеобразной харизмы), дает Франческа Замбелло в постановке Ковент Гардена (2002, 2008 г.). В этой версии нет никаких внешних примет современности, коими грешат многие постановки классики сегодня (мотоциклов, мобильных телефонов и прочих гаджетов). Напротив, костюмы и парики персонажей оперы содержат намек на барочно-рокайльную эпоху, а минималистская сценография подчеркивает цветовую гамму, очень четко разграничивающую персонажей по их месту в социальной структуре, эксплицитно подчеркнутой режиссером. (Дон Джованни одет в пламенюще-красный и пурпурный, так же как его слуги и музыканты, Лепорелло – в сероватые тона, кроме сцены переодевания, где он тоже предстает в красном и пурпурном. Аристократы – донна Анна, дон Оттавио и донна Эльвира – предстают в темно– синем или бирюзовом, благородный Командор показан в черно-белом, а в финале – в серебристом. Вся толпа крестьян – в белом, скорее бесцветном). Намеренное дистанцирование от примет сегодняшнего дня помогает более остро ощутить универсализм проблем этого «бродячего» сюжета, которые не преодолены и в посткультуре, скорее впитавшей в себя все сложности цивилизации, чем решившей ее проблемы или хотя бы внятно их объяснившей. Более подробно мы разберем творчество Франчески Замбелло позже, отметим только, что ее «Дон Джованни» наглядно показывает деконструктивистскую направленность посткультурных интерпретаций и «символическое уничтожение мужчин», ставшее результатом завоеваний феминизма.

Еще более яркое воплощение постмодернистской иронии в отношении Севильского соблазнителя мы видим в фильме Сюзан Остен «Братья Моцарт» («The Mozart Brothers), который является наглядным примером пародийной репрезентации в духе «посткультуры».

В центре фильма история об оперном режиссере, Вальтере, который хочет поставить «Дона Джованни», действие которого происходит в форме воспоминаний, а место – кладбище. Исполнитель этой роли Этьен Глазер является также соавтором сценария и оперным режиссером, осуществившим в свое время такую постановку. Внутри фильма, показывающего репетиции оперы, встроена также история женщины-режиссера, которая снимает документальный фильм о Вальтере. «Ее камера и ее феминистский взгляд периодически привлекают наше внимание, проблематизируя гендерную политику репрезентации – в фильме, опере, или документальных жанрах». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111).

Шведская оперная труппа ставит абсолютно нетрадиционную версию «Дона Джованни», причем все ее участники – певцы, оркестр, менеджеры, работники сцены, которые раньше работали в моцартовском репертуаре, – возмущены, будучи уверенными в том, что Моцарт «имел в виду». Но появляющийся в виде призрака композитор уверяет, что скучны условности, а не сама опера, и что даже если люди возненавидят эту постановку, они все равно будут на нее эмоционально реагировать.

Противоположность любви – не ненависть, а безразличие. В сцене, которая пародийно напоминает фильм «Амадеус», призрак Моцарта появляется в зеркале, когда Вальтер ест и пьет с рабочими сцены, которые распевают фальцетом сцены Церлины и Мазетто. Моцарт радостно улыбается в ответ на их удовольствие от музыки, хотя она исполнена в нетрадиционной манере и в нетрадиционном месте. Наиболее сложный пример того, как в фильме использована пародийная репрезентация, – это структурная парллель между оперой и фильмом: члены оперной труппы проживают эмоции и даже сюжет оперы во всех деталях». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111)

Вальтер, любитель женщин, – явно современный Дон Джованни, ревнивую и мстительную Эльвиру должна исполнять его жена, сильная женщина, все еще любящая его вопреки самой себе. Его ассистент называет себя Лепорелло и в одном эпизоде даже меняется с Вальтером рубашками. Вальтер оскорбляет певицу, которая исполняет роль донны Анны, но у нее нет отца, который мог бы отомстить за ее поруганную (певческую) честь. Тем не менее, на помощь приходит Фигура Матери в образе преподавательницы вокала, которая нападает на Вальтера при помощи своего зонтика. Кроме того, не Лепорелло сообщает Эльвире о многочисленных победах дона Джованни, а секретарша в офисе – она рассказывает жене Вальтера о его других победах. В свою очередь, оказавшаяся бывшей жена рассказывает режиссеру фильма о неверности Вальтера – но здесь мы имеем дело не с невинной Церлиной, которую защищает донна Эльвира: женщина– режиссер в такой же степени соблазнима, как и соблазняет сама. «Последней точкой во всей этой пародийности и саморефлексивности является то, что мы так и не увидим спланированный спектакль. Или мы все же его видим?

Через действо репетиции и взаимодействия исполнителей мы, на самом деле, увидели полную, хотя и иронически перекодированную «Дона Джованни», настолько нетрадиционную, насколько этого хотел Вальтер» (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111).

Рассмотрев ряд интерпретаций истории Дон Жуана, персонажа, который осуществлял свой жизненный принцип неограниченной свободы в своих желаниях и прихотях, мы можем сказать, что проблема личностной свободы волновала и продолжает волновать людей различных эпох и культур, прошлого и настоящего, того региона, в котором зародилась легенда о Дон Жуане и многих других пространств западной цивилизации. эта проблема универсальна, хотя каждая эпоха позволяет ту или иную степень свободы в области частной жизни человека.

Наше время, в котором, казалось бы, выведены в дискурсивное пространство и легитимизированы все виды межличностных отношений, проявляет не меньший интерес к проблеме свободы и ответственности, чем ушедшее в прошлое эпохи. И несмотря на неотвратимость наказания за нарушение рамок и предписаний общества, свобода все же продолжает оставаться сладким словом и мечтой, воплощенной в мифе о севильском соблазнителе, провозглашающем через времена и страны «Viva la liberta!»