многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таких антропологически универсальных феноменах как свобода и любовь.
Контекст сегодняшних дней настолько неоднозначен, что отдельные его фрагменты нуждаются в исторических подтверждениях, ищут опору в прошлом, создавая ту почву, которой они лишены в безграничном интертексте постмодернистской культуры. Многочисленные версии извлеченных из кладовых памяти текстов, сюжетов и образов не претендуют на глубину мысли, скользя по «тысяче поверхностей» (“Mille plateau” Ж. Делеза и Ф. Гваттари) посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – …Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова и снова». (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 11)
В постановках «Дон Жуана», одной из самых востребованных опер на мировой сцене, в наши дни мы можем видеть характерный для посткультуры коллаж фрагментов из самых разных эпох и стилей, но главными тенденциями являются, с одной стороны, аутентичность, воссоздание контекста, пусть и условного, с другой – модернизация, где режиссер переносит действие в современность, и, наконец, «вневременность» или некое условное время, подчеркивающая универсальный характер как главного героя, так и понимания свободы как права личности, а также нетовратимости наказания за реализацию этого права как абсолюта.
Во многих случаях характерное для посткультуры скольжение по «тысяче поверхностей» приобретает характер чисто механической модернизации персонажей, одетых в офисные костюмы или что-то условно современное, при этом предполагается, что таким образом классическое произведение «приблизится» к современному зрителю/слушателю. Но если все же придерживаться каких-то критериев в репрезентации культурного текста, относящегося к определенной исторической эпохе и, соответственно, содержащего в себе актуальные для своего времени смыслы и условности, то в постановках, отвечающим высоким эстетическим (не говоря о музыкальных, что представляется само собой разумеющимся) требованиям, можно выделить несколько трактовок, которые соответствуют тем рефлексивным направлениям, о которых мы говорили выше. В качестве иллюстрации позволим себе привести несколько примеров постановок оперы, разделенных полувековым периодом, во время которого произошел переход от культуры «модернити» к посткультуре.
Вначале обратимся к «аутентичному» направлению в репрезентации классического текста – это легендарная постановка шедевра Моцарта на Зальцбургском фестивале 1954 г. (реж. Герберт Граф, Пол Циннер) и Ф. Дзефирелли на фестивале «Арена ди Верона» в 2012 г. Эти спектакли разделяет почти 60 лет, что неизбежно сказывается на их стилистике, на манере исполнителей, на темпе и динамике оркестра, хотя обе они воссоздают контекст эпохи (в данном случае, эпохи наибольшей популярности литературного персонажа, т. е. XVII века, что подчеркивается костюмами и сценографией).
Несмотря на разные временные контексты, обе постановки сопоставимы по близости к пониманию образа главного героя, выраженному в приведенных нами концепциях А. Камю, С. Кьеркегора и Э. Т. А. Гофмана, причем и ту, и другую можно отнести к «аутентичной» постановочной традиции. (Оговоримся, что десятилетия, разделяющие эти постановки, сыграли очень важную роль в репрезентации эротического аспекта истории Дон Жуана, поскольку сексуальная революция неизбежно повлияла на репрезентационные стратегии ряда сцен, которые в спектакле 1954 года кажутся нам сдержанно- целомудренными, а соблазн, воплощенный в образе героя, лишен элемента открытого эротизма).
В зальцбургском спектакле, приобретшему статус классики, во многом благодаря дирижерскому мастерству В. Фуртвенглера, образ Дон Жуана создает Чезаре Сьепи, один из лучших исполнителей этой роли в XX веке. Герой исполнен «роскошной радости жизни» (по выражению Кьеркегора), о которой писал и А. Камю. Все его приключения и похождения – результат избытка жизненной энергии и широты натуры, которая нуждается в новых впечатлениях и получает от них искренне удовольствие. «Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости в нем нет вовсе; жизнь его искрится и пенится, как вино, которым он себя подбадривает». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 121)
В сцене бала Дон Жуан демонстрирует всю избыточность своей натуры: «…опьяняющие напитки пира, пенящееся вино, праздничные звуки далекой музыки – все это соединяется воедино, чтобы усилить настроение Дон Жуана, – подобно тому, как его собственный праздничный настрой бросает дополнительный отсвет на общее веселье, – веселье столь мощное в своем действии что даже Лепорелло оказывается преображенным, в этом роскошном мгновении, которое знаменует собой последнюю улыбку радости, последнее «прости» наслаждению». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С. 166)
Свобода для него – это свобода брать от жизни все, что привлекает его в данный момент и вновь дает ему ощущение радости жизни. Препятствия воспринимаются им как досадное недоразумение, которое легко преодолеть, и когда он наталкивается на непреодолимость воли Командора, его охватывает не столько страх, сколько раздражение от того, что он перестает владеть ситуацией. Финал, при всей его интенсивности, не несет в себе роковой развязки судьбы, избранной по своей воле и ведущей к неминуемому, скорее, это неблагоприятное для героя стечение обстоятельств. Чезаре Сьепи абсолютно убедителен в своем неприкрытом гедонизме, готовности отдаваться всем своим увлечениям и радостному шествию по жизни, которое прерывается роковым образом. Противоположная, но не менее убедительная интерпретация образа севильского соблазнителя создана Франко Дзефирелли и Ильдебрандо Д’Арканджело, одним из самых известных исполнителей этой роли в наши дни, в уже упомянутом спектакле Арена ди Верона.
