голландская меццо-сопрано Кристианна Стоджин. Их голоса прекрасно дополняли друг друга – Кинлисайд показывал владеющую собой, довольно равнодушную Смерть, в то время как персонажи Стоджин становились все более истеричными, показывая жертв Смерти. Одним из наиболее запоминающихся моментов музыки был тот, когда, начиная с персонажа – мэра, Кинлисайд и Стоджин пели «вместе» – исполняя различные мелодии и текст – и в то же время подчиняясь оркестру, который в конце взял на себя главную роль, достигнув громкого ошеломляющего финала. Кинлисайд и Стоджин вступили в дуэт, который своей нежностью напоминал колыбельную, контрастируя с остальными частями
Что касается текста сочинения Адеса, он анонимен и взят с любекского “Танца смерти», который сопровождается стихами, написанными переписчиками с оригинала и датированными в конце манускрипта 1463 г. По поводу это датировки существуют разногласия, так как ряд исследователей предполагают, что тексты скорее относятся приблизительно к 1466 г, времени, последовоавшего за эпидемией чумы в Любеке в 1464 г. которая могла стать поводом к созданию «Танца смерти». Опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Отходя от традиционной в эстетике и истории культуры проблематики взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе и в то же время является выражением творческой личности их автора. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования. Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя – начиная с эпохи Нового времени – такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. В XX веке исследователи культуры неоднократно обращались к сюжету Пляски смерти. по-разному толкуя его. «В работах Й. Хейзинги, И. Иоффе и Ф. Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия «danse macabre». В самом факте появления гравюрных серий «пляски смерти» Й. Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность «макабрической» символики в эпоху «осени средневековья» Й. Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, «Черная смерть» 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек. Ф. Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в «пляске смерти» какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф. Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: «Искусство «macabre» не было… выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек» (Сыченкова Л. Иконография «пляски смерти». Одна историческая параллель [Эл. ресурс] URL http://www.bogdinst.rU/HTML/Resources/Bulletin/8/Sychenkova.htm) Художественная интерпретация выражает сходные идеи своим языком. То, что делает в своем «Тотентанце» Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого – это мир фрески и старинной легенды, в котором сталкиваются разные «реальности», принадлежащие жизни и Смерти. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с героями хоровода Смерти только через характеристику внутренней сущности персонажей, которые поочередно сталкиваются с Зовом Смерти. Что касается формы этого означающего – она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов.
Возвращаясь к поставленной в данной проблеме возможности самореализации творческой личности в различных историко-культурных контекстах, нельзя не отметить существующую «доксу», расхожее мнение, о «не-творческом» характере выбранных нами временных периодов – Средневековье упрекают в диктате церковного канона, современность – в истощении творческого импульса культуры, ушедшей в область бесконечного цитирования и интерпретаций, неизбежно ведущих к кризису креативности. По мнению В. Самохваловой, посвятившей проблеме творчества ряд своих работ, «…в целом