Первый взгляд Эмилии на замок Удольфо совпадает с ощущением трепетной проникновенности, которое она испытывает при виде картин природы, где перемешаны грозная величественность и захватывающее душу великолепие.
Эмилия с грустью и страхом глядела на замок, поняв из слов Монтони, что это и есть цель их путешествия. Хотя он в эту минуту освещался заходящим солнцем, но готический стиль его сооружений и серые стены, покрытые плесенью, придавали ему мрачный, угрюмый вид. Пока она рассматривала его, свет погас на его стенах, оставляя за собой печальный фиолетовый оттенок, который все сгущался, по мере того как испарения ползли вверх по горе, тогда как наверху зубцы все еще были залиты ярким сиянием. Но вот и там лучи скоро погасли, все здание погрузилось в торжественный вечерний полумрак. Безмолвное, одинокое, величавое, оно как бы царило над всем окружающим и сердито хмурилось на всякого, кто осмелился бы подойти к нему. В сумерках очертания его стали еще суровее. Эмилия не отрывала от него глаз до тех пор, пока стали видны одни только башни, торчащие над макушками деревьев, под густой тенью которых экипажи начали взбираться по горе.
Пустынность и мрачность этих лесов вызывали страшные картины в ее воображении; ей казалось, что вот сейчас из-за дерева выскочат бандиты. Наконец экипажи въехали на каменистую площадку и вскоре достигли ворот замка; густой звук колокола, в который позвонили, чтобы известить об их приезде, еще усилил мрачное впечатление, охватившее Эмилию. Пока они дожидались, чтобы слуга отпер ворота, она с беспокойством оглядывала все здание, но за темнотой могла различить только части его очертаний, с массивными стенами и брустверами, и вывести заключение, что замок старинный, огромный и мрачный. Из того, что она видела, можно было судить о массивности и громаде общего. Ворота, ведущие во дворы, были исполинских размеров и защищались двумя круглыми башнями с зубцами, откуда вместо флагов свешивались пучки длинной травы и дикие растения, пустившие корни среди заплесневелых камней; в них уныло шелестел ветер, точно вздыхая над окружающей пустыней. Башни соединялись стеной, также пробитой бойницами, а под нею виднелась остроконечная арка огромной спускной решетки; отсюда стены ограды тянулись до других башен, возвышающихся над пропастью, неровные очертания которых, еще видимые при отблеске зари, потухавшей на западе, говорили о разрушениях, причиненных во время войны. Все остальное тонуло в потемках.
Ужасы превратностей пребывания Эмили в Удольфо далее расширяют тревожащую душу плотную атмосферу мира, в который она погрузилась. Для продвижения по сюжетам своих в сущности романтических повествований, Радклиф заточает своих героинь в замках столь величественных и мрачных, что их подземелья порождают новые подземелья, а башни потрясают воображение столь сильно, что кажутся способными испускать из себя новые дополнительные башни, возносящиеся в бесконечность. В такой страдающей гигантизмом колоссальной обстановке, молодые героини Радклиф истязаются злодеем с жутковатыми наклонностями. Кроме того, свою долю мучений вносят и тени сверхъестественного, позднее объясняемые естественными причинами. В последующем повествовании героиня оказывается спасена своим возлюбленным, и далее, судя по всему, уже ведет жизнь спокойную, не отмеченную травматическими переживаниями.
Некоторые читатели и критики с неодобрением относятся к манере Радклиф постфактум рационализировать то, что поначалу кажется изображением добросовестных сверхъестественных событий, которые в результате теряют большую часть своей атмосферы ужаса, первоначально столь старательно создаваемую автором. Противоречие состоит в том, что в случае, если бы Радклиф не объясняла причины естественным образом, героиням ее произведений пришлось бы смотреть в лицо метафизическим ужасам, бросающим вызов самой концепции реальности, а не меньшим ужасам, заключающимся в том, чтобы выйти замуж за человека с дурным характером. Подобная ситуация, в которой Радклиф полагается первопроходцем атмосферы сверхъестественного, в то время как в ее произведениях на самом деле ничего сверхъестественного не происходит, выглядит парадоксальной. Решение этого парадокса обсуждается ниже в разделе Сверхъестественность данной главы. Теперь же прочитаем, что писал о Радклиф Лавкрафт, представивший ее как автора «чьи знаменитые романы ввели моду на ужасное и таинственное и так же ввели новые, более высокие стандарты в ареале жуткой и внушающей страх атмосферы, несмотря на досадную манеру автора под конец разрушать свои собственные построения с помощью вымученных механистических объяснений».
К известным готическим атрибутам, любимым предшественниками, миссис Радклифф добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и события; каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей типа цепочки кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу становились яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставили далеко позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не стали менее убедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом. (Сверхъестественный ужас в литературе, 1927; редакции 1933–35)
Единственное действительное разочарование от произведений Радклиф состоит в том, что она не продолжает угрозу жизни своих главных героев до их буквальной смерти, что, рассматривая в целом каждый из ее романов, приводит к тому, что некоторые из атмосферных настроений этих историй сгорают под сияющим солнцем счастливого конца. Ясно, что если бы она оставляла в финале своих героев или героинь лежащими распростертыми и мертвыми, это
