рассуждая о сущности страшных историй:

Произведения, в которых Лавкрафт наиболее успешно воплотил свои теории атмосферы, стали парадигматическими образцами литературы сверхъестественных ужасов. И тем не менее Лавкрафт считал неудачей свои усилия изложить на бумаге то, что творилось у него в голове, и до конца своих дней бился над идеей воплощения того, что не пытался сделать до него ни один писатель в стиле ужасов: обнажить свое сознание в виде доступного другим артефакта. Отметив важность атмосферы, тем самым Лавкрафт открыл направление исследования этого фактора в литературе ужасов, и, говоря шире, оценке значимости жанра ужасов в целом. В то время как личной целью Лавкрафта было использование атмосферы для усиления переживания ощущения ниспровержения космических законов и превосхождения человеческого опыта, вместе с тем он задал общую цель атмосферы литературы ужасов: необходимо задать степень плотности (настроение) воображаемого мира, в котором мы как минимум попытаемся притвориться, что можем убежать от своей обычной человечности, и войти в пространство где человеческому нет места, и где всякое человеческое обречено на смерть от своей собственной природы, будь то с рыданиями, или пронзительными криками, или в состоянии благоговейной завороженности пред ужасом существования. Здесь заключен парадокс использования ужасов как способа экскапического бегства.

Секрет атмосферы сверхъестественного ужаса — в простоте. Об этом уже говорилось в первом абзаце этой главы, а здесь мы повторим это в категорической форме: Атмосфера возникает из ситуации зловещего ужаса, находящейся за пределами того, что ощущают наши чувства, и того, что способен целиком постигнуть наш разум. Это отличительный мотив пессимизма, созданный Шопенгауэром — о том, что за занавесью жизни скрывается что-то жуткое, способное погрузить наш мир в кошмар. Это нечто, ситуация зловещего ужаса за пределами того, что ощущают наши чувства, и того, что способен целиком постигнуть наш разум, уже обсуждалось ранее в связи с рассказом Блэквуда «Ивы». Блэквуд был крайне осторожен с тем, чтобы не разогнать и не разрушить объяснениями и деталями созданную им атмосферу. Лавкрафт очень любил этот рассказ за его воссоздание чувства «неизъяснимого безымянного присутствия», остающегося неизъяснимым и безымянными, и тем не менее могущественным. Сам Лавкрафт редко следовал подобному правилу, что в частности ясно видно в его последних рассказах. В отличии от Блэквуда в «Ивах», в своих произведениях, таких как «Ужаса Данвича» и «Хребты Безумия», Лавкрафт детально описывает и называет то чудовищное, что лежит в основе сюжета. Тем не менее, в произведениях Лавкрафта всегда присутствуют беспрецедентные образы и идеи, сопровождающие читателя и внушающие ощущение присутствия неведомых ужасов, во много раз превосходящих описанные.

С точки зрения атмосферы, начало литературы ужасов может быть проведено от романов Анны Радклиф, содержащих достаточно ощутимо визионерских настроений, создающих атмосферу ее сюжетам дамских bodice-ripper.[18]

Гений Радклиф, необычайно яркий для конца 18 века, умел использовать описание природных живописных ландшафтов для создания эстетики неясного, но отчетливого ужаса. Ее произведения известны описаниями высоких недоступных гор, широких глубоких лощин и мрачных сумерек. Далее мы приводим картину подобного ландшафта, представшего глазам Эмилии Сент Обер, героини одного из наиболее известных романов Радклиф, «Удольфские тайны» (1794). В этой сцене, Монтони, отрицательный персонаж, везет Эмилию и ее опекуншу в свой замок. (Просим отнестись с терпением к паре следующих длинных цитат из романа Радклиф, к котором писательница живописует читателям фантастические, отличающиеся некой мистической таинственностью сцены, открывающиеся пассажиркам экипажа).