доверием: «Достоевского надо читать, когда мы глубоко несчастны. Тогда мы больше не зрители. Не сибариты и не критики, а бедные братья среди всех этих бедолаг, населяющих его книги, тогда мы страдаем вместе с ними, затаив дыхание, зачарованно смотрим их глазами в водоворот жизни, на вечно работающую мельницу смерти». И тогда – «это уже не выдумка, это уже не литература»[115].

XX век завершился под сводами художественного мира Достоевского; читатель, вылепленный по образу и подобию автора этой грандиозной мистерии, вступил в следующий, храня неотразимое обаяние своего вечного спутника. Многое в этом сложном процессе повито прелестью и самообманом, но главным итогом было то, что родилась диалогическая личность, окрепло диалогическое сознание, закалился на высотах духа сердечный опыт трагической жизни. Самым конкретным образом способствовал тому особого рода авторский активизм – поэтика суггестивного слова, фасцинативная риторика, определившая успех приоритетного высказывания правды и эстетического мессионизма[116].

«Святая Русь требует святого дела», – сказал В. Соловьёв, полемизируя с И.С. Аксаковым в статье «Любовь к народу и русский народный идеал» (1884)[117].

Историческим результатом вестнической миссии Достоевского стало приоритетное расширение русской правды далеко за пределами Святой Руси; ее географический горизонт совпал с христианским человечеством, а метафизическое пространство – с мировой ноосферой. Среди многих доказательств тому – точная реакция нашего современника: «Личности, становящиеся жизненной программой других. Они овладевают тобою с такой силой, что ты никогда < …> не решаешься разглядеть их полностью»[118].

Есть в истории родной словесности короткий список имен, мимо которых никому пройти не удается. Для школы философской критики центральным в перечне оказался Достоевский – не в том смысле, что о Пушкине, Гоголе или Толстом сказано меньше, а в том, что именно он не желает «вставать в ряд». О Пушкине принято было писать ностальгически-возвышенно; о Гоголе – с сочувствием к «религиозной драме»; Толстого положено было хвалить за реализм и ругать за морализм. Все трое осознаны были как явления сомкнутые и исторически дистанцированные; диалог с ними если и был возможен, то сугубо «читательский», без расчета на ответную реплику. Внутри этих миров разговаривать было не с кем, так что по отношению к ним лишь внешняя позиция завистливого или любопытствующего рассматривания оказалась возможной. Трудно представить себе, чтобы вокруг «Пиковой дамы» или «Мертвых душ», или «Люцерна» вспыхнула вдруг столь же масштабная полемика, какая, скажем, в 1912–1914 гг. сопровождала инсценировки «Бесов».

Видимо, спор о Достоевском шел не в форме диспута «возле» писателя и вообще не о «писателе». Достоевский воспринимался не извне, не издалека. Спор с ним разворачивался во внутреннем голосовом пространстве его прозы, в полноте соприсутствия герою. 40 лет на родине (и долгие годы в эмиграции) религиозные философы отчетливо слышали свою современность артикулированной голосами героев Достоевского. Страницы его «пятикнижия» не воспринимаются как тексты (поэтому философская критика не знает критики текста), коль скоро его подлинным бытием стала социальная современность как наяву воплотившаяся реальность «Бесов» и «Братьев Карамазовых». В первые десятилетия XX века эта проза, по мнению свидетелей трех революций, получила экстремальную актуализацию в живой истории. Много ли классических текстов пережило в XX веке подобную судьбу?

Легко указать на пушкинский «Медный всадник», например, оглядка на которого стала непременным атрибутом «петербургской литературы». Но в том-то и дело, что ритуальная цитация поэмы в стихах и прозе, посвященных Петербургу, «работала» на олицетворенное видение Невской столицы, закрепляя традицию и без того не нового восприятия ее как эстетического артефакта. Петербург превращается при этом в «текст», как ему и положено.

С восприятием Достоевского дело обстояло противоположным образом: его тексты «становились» в действительности, судьбы его героев смыкались с биографиями конкретных людей, их идеи и мировоззренческий антураж (вплоть до стилистики – синтаксиса, интонации, логической манеры рассуждения) получают завершение в философских конструкциях мыслителей-наследников. Например, Зосима из «Карамазовых» станет «автором» некоторых утопий Вл. Соловьёва; парадоксалист «Записок из подполья» воплотится в Шестове; в Бердяеве современники узнают Ставрогина (о чем философ не без кокетства признается в мемуаре «Самопознание»); В. Розанова Бердяев назовет Федором Павловичем Карамазовым, который стал писателем (сходная реакция на Розанова была у Горького).

Достоевского воспринимали не просто как современника. Его проза буквально создала социально-психологическую реальность начала века, так что вся действительность – бытовая, эстетическая, политическая – оказалась повитой голосами его героев. Достоевский стал мучительно неустранимым из духовной атмосферы эпохи, стал ее тревогой и ужасом, «страхом и трепетом», ее философской занозой. Апокалипсис автора «Преступления и наказания» и гуманизм творца «Карамазовых» образовали в сознании человека XX века неразрешимый мировоззренческий оксюморон, требующий немедленного разрешения, – и не средствами философской риторики, а на путях социального действия. Как на всякого пророка, на Достоевского очень скоро возложена