отдавая “всю свою звонкую силу поэта” атакующему классу.
Вся наша жизнь в СССР, в кино — среди атакующего нас класса чиновников и гэбэшников — приучала к шепоту, намекам, шифру, лукавству, самозащите с помощью конформизма. Впрочем, “они”, одурманенные постоянным страхом перемен и расплаты, находили зёрна крамолы даже там, где мы их не сеяли.
“Неужели это никогда не кончится?” — спрашивали мы с ним друг друга постоянно. Какая бессмыслица — пройти, сгинуть, так и не сказав не таясь, просто сказать — без оглядки на них, — как и почему сжималось твое сердце, что вызывало у тебя печаль, сострадание, ненависть и жалость.
“Мы с ним всегда были уверены, что умрем при советской власти. Он не ошибся. Вдруг, ошеломив поспешностью, ушел на самом пороге иной жизни, даже не догадываясь, что она может быть. Странной жизни, дикой, обманчивой, бросавшей то в жар, то в холод. Путающей надежды с разочарованиями. Дающей меньше, чем посулившей. Но всё же — новой — всё же куда как более подходящей для нас с ним, чем привычный сумрак постоянного распада”. К семидесятилетию Ильи в “Искусство кино” — мои “Заметки пессимиста”.
Да, ушел на границе другой жизни, даже ногу не занеся. Но когда в Кремлевском дворце стоящие во всех дверях зала рослые ребята из “девятки” с изумлением смотрели на странное собрание, топающее, стучащее крышками столов, и слушали небывалый для этих стен и сводов свист нашего Пятого съезда — с кем бы был Илья? С нами? А может, и впереди нас?
Тогда мы — постепенно — от Пятого съезда к ельцинским девяностым — из крепостной зависимости выходили на оброк, а потом и в настоящую, хоть и недолгую волю. Через несколько лет, набаловавшись сверх меры, проснулись как-то со словами: “Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!”
“Пробиться и не замарать рук”. Но это был наш общий лозунг. Впрочем, легче сказать, чем осуществить. Тогда лучшими могли считаться те, кто освоил единственное в своем роде искусство не говорить лжи, не говоря при этом всей правды.
“История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа”.
Благородный взгляд на жизнь, на “историю души человеческой” — это и было его кино. Труд мысли и труд чувства — что было для него первичнее?
Он был рационален в режиссуре? Отчасти только, но мучительно ждал, когда вдохновение посетит его. Это и был его стиль. Строгая и точная работа мысли иногда оказывалась вернее наития, беспорядочного эмоционального подъема, но в результате — на экране — и то и другое выглядело как следствие вдохновения.
В “Монологе” — в третьей после “Степени риска” и “Драмы из старинной жизни” картине — впервые стал по-настоящему формироваться стиль и ритм.
Внутренний мир — небольшое “однокомнатное” помещение или лабиринт, в котором душа блуждает всю жизнь в поисках выхода?
Для двух авторов “Монолога” скорее все-таки комната. Со шторами на окнах, за которыми отдаленно шумит и ворчит улица. Иногда пропускающими солнце.
И все же “Монолог” как бы делится — в неравных долях — на “Авербаха” и на “Габриловича”.
Для Габриловича — хоть и в сильно смягченном, “чеховском” варианте — гораздо ближе, по выражению Лидии Гинзбург, “специфическое мироощущение советского человека”.
Авербах же — под безумный марш Каравайчука — рвался за пределы этого мироощущения. Он не был исследователь современности — “критический реализм” не его метод; он был лирик. Но лирик именно в духе петербургско-ленинградской поэзии, порой жертвующей возвышенностью ради рациональности, внимательно слушающей разговор и музыку городских улиц и окраин. Его волновал — как писал Иннокентий Анненский — “волнующий хаос жизни, призванной к ответу”.
