большинстве которых мы ничего не знаем, кроме того, что они были.

Страшное это бессмертие, и страшней то, что в него попадаешь против воли. То, что регистрируют сейчас фотографии, — не что иное, как тело смерти: та часть меня, которая лишена личной воли и выбора, которую любой может присвоить, которая фиксируется и сохраняется без усилий. То, что умирает, а не то, что остается.

В старые времена весь-я-не-умру было делом выбора. От него можно было уклониться и взять, что дают всем: «Смиренный грешник Дмитрий Ларин, / Господен раб и бригадир, / Под камнем сим вкушает мир». Теперь невозможность уйти — вроде как неизбежность. Хочешь или не хочешь, тебя ждет странное продленное существование, в котором твой физический облик сохраняется до конца времен — исчезает лишь то, что и было тобой.

Роскошь раствориться, исчезнуть с радаров недоступна уже никому.

Под съемку попадаешь как под дождь, с тем же привычным «ну вот, началось». Кто и когда будет все это просматривать? Наш внешний облик, соскребаемый с нас тысячами камер слежения на вокзалах, трамвайных остановках, в магазинах и подъездах, — как отпечатки пальцев, оставленные человечеством до появления криминалистики. У него нет алфавита, только новая (старая) множественность листьев в лесу.

С появлением записи, архива из жизни исчезает невоспроизводимое. Как играла Жорж, как пела Бозио — все это передавалось средствами слова и требовало от тех, кому интересно, усилия: это надо было угадать, восстановить, представить-себе. Теперь до всего бывшего рукой подать. И чем дольше ведется запись, тем больше людей застревает в зоне полусмертия. Их телесная оболочка ходит и говорит, их земной голос звучит, когда захочешь, они могут отталкивать, очаровывать, вызывать желание (тело отдельно, имя отдельно, как титры в кинематографе). Кульминация этого дела — старинная порнография, безымянные мертвые тела, занятые механической работой в то время, как их носители давно уже земля или пепел.

Но тело как оно есть находится вне предания: у него нет таблички с именем и пояснениями, оно не имеет знаков отличия. С него задним числом совлечена всякая память, любой след того, что с ним было, — история, биография, смерть. Это делает его непристойно современным, и чем голей, тем ближе к нам и дальше от человеческой памяти. Все, что мы знаем об этих людях, — две вещи: что они уже умерли и что они не имели в виду завещать свои тела вечности. То, что имело когда-то простой функциональный смысл — быстрый, как колесико зажигалки, круговорот желания и удовлетворения, — и вовсе не собиралось стать очередным мементо мори, продолжает работать как машина. На этот раз, по крайней мере для меня так, это машина по производству сострадания.

Все законы, описанные когда-то Кракауэром и Бартом, действуют и тут; пунктум (репродукция над кроватью, длинные черные носки на тощих икрах мужчины) пытается стать алфавитом и рассказать происходящее как историю, на этот раз — об устройстве времени, его вкусах и чувствительности. Но все, что видно на самом деле, — нагота, неожиданно оказавшаяся последней. Эти голые люди с их ляжками и животиками, с усами и челками когдатошней современности оставлены на милость смотрящего. У них нет ни имени, ни будущего, все это увязло где-то в предстоящих им двадцатых-тридцатых- сороковых. Их нехитрое занятие можно остановить, ускорить, заставить их начать с начала, и они снова будут поднимать бывшие руки-ноги и запирать двери, словно они наедине и все еще живы.

Одна русская собирательница купила на Шри-Ланке коробку фотографий, которые чем-то ее поразили, да так, что через год она вернулась, чтобы выкупить весь архив, занялась поисками, нашла следы исчезнувшей — к концу века никого не осталось в живых — семьи и сделала всё, чтобы подарить им странное бессмертие, которое иногда достается предметам, потерявшим хозяев. Что именно было в них, что их так бесповоротно выделило из общего, ничего-особенного, множества? Видимо, то же, что отличает музейную вещь от ее заурядных сестер: непростое качество, которое дает ей право на преимущественное внимание. В том архиве (отец семейства, Джулиан Раст, был профессиональным фотографом) нет снимков, что ограничивались бы голой функцией, утилитарным сохранением сущего. Они намагничены собственным совершенством, дающим изображению волшебный блеск экспоната. Семья в снегу под еловыми лапами, ребенок в санках и ручной олененок, купальщицы, наездницы, овчарки выглядят как film stills, и зритель ждет продолжения истории, новых кадров и знания о том, что с героями сталось.

В этом есть, как подумаешь, заведомая асимметрия — не меньшая, чем в существовании наследной аристократии или, скажем, изящных искусств, которые без билета проходят в двери, закрытые для остальных. Но интересными, то есть извлеченными из рядов, бывают ведь и фотографии, сделанные просто так, без намека на профессионализм. Какое свойство, какая особенность делает их не-отразимыми, лишает нас той способности к сопротивлению, что только и помогает не замечать молчаливое присутствие прошлого, которое не поддается использованию, как лампа или графин, и глазами глядит из мусорных ящиков и с антикварных прилавков?

Есть глубокая несправедливость в том, что люди, как и их портреты, никуда не могут деваться от первого, базового неравенства: деления на интересное и неинтересное, притягательное и не очень. С тиранией выбора, который всегда стоит на стороне красивого и занимательного (в ущерб всему, что не умеет претендовать на наше внимание и остается на неосвещенной стороне этого мира), подспудно солидарны все, и в первую очередь наши тела с их прагматической повесткой. В книге Эрика Р. Канделя, где говорится о том, как работает человеческий мозг и как он воспринимает искусство, есть пассаж, кажущийся самоочевидным. Наши суждения о прекрасном/привлекательном определяются ненавязчивым присутствием биологической догмы, логикой выживания, заставляющей выбирать из предложенного набора «то, что обещает здоровье, плодовитость, способность сопротивляться болезни».