звери, вовлеченные человеком в оборот любви, вроде как отращивают душу и таким образом обретают возможность спасения. Для этого, насколько я понимаю, собаке или канарейке даже не обязательно любовь испытывать: вполне достаточно и той, что изливается на тебя теми, кто рядом. В этом случае и вещи Корнелла прижизненно попадают в рай, просто за то, что были возлюблены много.

А любовь — неловкое, нелепое чувство, словно специально изобретенное, чтобы вселить в человека некоторую долю смирения и самоиронии; это состояние утерянного равновесия, связанное с комическими ситуациями и неумением вести себя как свободное, невесомое существо. Она обладает собственным весом, пригибающим любящего к земле, к собственной слабости и конечности — как если бы собственные ноги, как в старой пьесе, уже окаменели до колен. Ее тяжело нести; еще тяжелей оказаться в роли свидетеля. Думаю, это отчасти объясняет неполноту славы Корнелла, некоторую ее кривоватость: в отличие от Хоппера или там Джорджии О’Киф с их сделанными вещами, далеко ушедшими от авторов, его коробки всегда остаются секретиком, waste product плохо скрываемой страсти. Зритель становится свидетелем; ему показывают что-то чересчур интимное, вроде домашнего пип-шоу с плюшевыми мишками, которое к тому же лишено всякого оттенка эротики (та как раз сошла бы за свидетельство нормы). Корнелл одновременно слишком безумен и слишком простодушен для того, чтобы его принимали всерьез.

В письмах и воспоминаниях корнелловских знакомцев то и дело сгущается облако неловкости. Бремя восторга, который художник испытывал перед каждым явлением тварного мира, действительно непросто вынести: жизнь для него будто бы состоит из десертов и восклицательных знаков, из розовой пены и воздушных шариков. По ходу чтения дневников, писем, рабочих записей — восклицаний и откровений, поставленных на ежедневный, бесперебойно работающий конвейер — этот расточительный энтузиазм начинает исподволь раздражать, как и французские словечки, которыми Корнелл подцвечивает свою пригородную действительность. Все это перебор, он, сам не замечая, забрел далеко за черту, куда современный человек давно уже не заходит: энтузиазм как режим переживания реальности деклассирован, сослан на свалку, стал достоянием дилетантов и маргиналов. Постоянная готовность испытать восторг была естественной, как дыхание, во времена Гете и Карамзина; тогда это ценилось и называлось горячностью. Сто лет спустя отсутствие способности к дистанцированию перестало быть comme il faut. Марианна Мур, стихи которой Корнелл любил, состояла с ним в переписке и охотно принимала в дар коробки с их драгоценным содержимым — но, когда он попросил дать ему рекомендацию для одного важного гранта, повела себя так, словно это может каким-то образом ее скомпрометировать.

Пылкий Корнелл со своими коробками и вырезками, с ежедневным отслеживанием юных фей, которых он упорно называл французским les fees (apricot fee работала за стойкой кафе, fee lapin — в игрушечном магазине), с почитанием кинозвезд и описаниями их шляпок оказался на нейтральной полосе: между территорией профессионального искусства и резервацией ар-брют, еще не получившего тогда имени и места под солнцем. Его способ существования — прямой повод оказаться в одном ряду с теми, кого мы знаем как одержимых: тех, что свидетельствуют об экстремальном опыте, смотрят на нашу тарелку с другой стороны, делают вещи искусства, не вполне осознавая, чем именно они заняты. Их работы нуждаются в биографической справке, без этого их не прочтешь: так накладывают цветной лист или трафарет на шифровку с загадочным содержимым.

Под этим углом успешный художник Корнелл, адепт христианской науки, считающий часы до похода за очередным мороженым, — родной брат Генри Дарджера, сторожа из Чикаго, писавшего в своей клетушке бесконечный иллюстрированный роман о малолетних мученицах и небесной войне. И тот и другой бесконечно работают, словно не знают другого способа пережить день, множат варианты, накапливают необходимые материалы в количествах, которых хватило бы на десятилетия, раскладывают их по конвертам (у Дарджера это «Изображения детей и растений» и «Облака: нарисовать», у Корнелла — «Совы», «Дюрер», «Best white boxes»; слово нимфетка, впрочем, часто встречается в его лексиконе), вступают со своими героями в неуставные, двусмысленные отношения. Уровень накала таков, что ему позавидовали бы святые: ровный пламень озарений и откровений не убывает. «Трансцендентное переживание в субботу утром», «целый мир воспоминаний, неожиданных и значительных» — неотъемлемая часть ежедневного меню. «Завтрак на кухне: тост, какао, яйцо всмятку, помидор, булочка — слова исключительно неадекватны для описания благодарности, что испытываешь при каждом опыте такого рода».

«Изображение мыслей в виде условного изображения предметов», упомянутое Заболоцким, — один из самых старинных видов мнемотехники, трудного дела припоминания. Память оказывается последней формой недвижимого имущества, доступной тем, кто лишен всего остального. Ее непроветриваемые залы и коридоры удерживают реальность в рамках. Папки и ящики, в которых Корнелл хранил свои рабочие заготовки, — что-то вроде подвала или чердака в доме, где ничего не выбрасывают; его коробки — парадные комнаты, куда приглашают гостей.

В 1938 году, когда расстреляли Стенича, Корнелл делает несколько киноработ, которые так или иначе связаны с идеей консервирования и закупоривания: фильм как бы преодолевает свою временную природу и становится рамой, идеальным сосудом, в котором покоится содержимое, предназначенное для бесконечного созерцания. Восемьдесят лет спустя для этого нашли элегантное технологическое решение: движение или эпизод закольцовывается, замыкается в себе, становится gif-кой — своего рода виньеткой или завитком на полях у продолжающейся жизни. Мне все кажется, что именно так, по логике гифки, всегда были устроены стихи с их причудливой, самонастраиваемой темпоральностью.

О чем-то таком (о полноте воспроизводимого заново, преображенного опыта) мечтал, видимо, Корнелл; в его «Хрустальной клетке» фигурирует циклорама — та же гифка, только в особо крупных размерах: «цилиндрическое живописное произведение в виде панорамы на