Когда я читала подряд эти совпавшие во времени путеводители (с их сообщающимися фонтанами, песком и фазами луны), мне показались важными две детали. Первая, совсем очевидная, касается отношений с внешним миром; четыре чинаря, каждый по своему, заняты изучением зубчатых колес машины, которая их перемалывает. Липавского интересует траектория революции; то же — положения и фигуры революции — занимает Заболоцкого. Формулировка Олейникова, гордившегося своей боевой жизнеспособностью, звучит уклончивей, но речь идет о тех же вещах: история нашего времени, мировые положения. Хармс — единственный, кто не упоминает происходящее вовсе. Его список, самый длинный из всех, заканчивается словом молчание.

И еще вот что: высотное здание, выстроенное Корнеллом, демонстративно далеко от любой современности, его балерины — мертвая Тальони и живая Тамара Туманова — присутствуют там на равных правах. Кладка почти на треть состоит из имен, и даже этот, далеко не полный, перечень дает представление о том, как много места было в его пантеоне. Там есть, без запятых и пояснений, Бодлер Энгр Джорджоне Спящая красавица Гранвилль Поль и Виргиния Миньона Тальони Малибран Карлотта Гризи Эрик Сати Карпаччо Кеплер Бенджамин Франклин мадам Бланшар Рембо Франческа Черрито Эдгар Аллан По Вермеер Лист Бугеро Кристиан Андерсен Пьеро ди Козимо — и это только малая часть его оперативного словаря. Над китайчатым небоскребом возвышается тонкий шпиль, состоящий из двух слов, уходящих ввысь: lampe Mozart.

Точке неоткуда взяться; список может и должен быть продолжен. Тридцатые годы — время, когда слово «звезда» стало широко применяться к явлениям, непрямо связанным с небесными светилами, и во вселенной, обжитой Корнеллом, кометы, зеркала и синие шарики вращались вокруг героев и героинь, которым он служил. Многие имена нуждались в сносках и комментариях уже тогда: мало кто помнил, кем была Карлотта Гризи, первая исполнительница партии Жизели, или маленькая отважная воздухоплавательница Софи Бланшар. Его любимцы составляли что-то вроде созвездий, находились внутри сложной системы упоминаний и отсылок: каждое совпадение радовало Корнелла, как письмо от родственника; балетомания Андерсена и Малларме, оперные впечатления Стендаля, как страховочная сетка, поддерживали и подбрасывали вверх его собственное существование. Города старой Европы (он никогда не выезжал из Америки и почти никогда — за пределы штата Нью-Йорк) были от него на том же примерно расстоянии, что мертвые певицы, голос которых было невозможно услышать, и писатели, любившие марионеток и театр теней.

На фоне этой толпы богов и полубогов особенно заметно, как чинари не называют по имени ни живых, ни мертвых, словно их допрашивают и важно никого не выдать. В «Разговорах», записанных Липавским, интересы занимают несколько печатных страниц — но там упоминаются всего два человека: Пифагор, умевший ладить с медведями и орлами, и автор популярной прозы Александр Грин.

Дело, конечно, не в допросе; совсем недавно, зимой 1932-го, арестованные Хармс и Введенский честно и подробно рассказывали в ОГПУ о своих так называемых антисоветских настроениях, о невозможности публиковаться и «огромной близости к зарубежной белой интеллигенции». Между чинарями и Корнеллом проходит черта другого рода. Старомодный Корнелл, как ни странно, был ближе к чувствительности сегодняшнего дня с ее попытками вспомнить все и ничего не растерять. В середине тридцатых он был в меньшинстве. Логика свежеобразовавшихся, бодрых и людоедских политических систем требовала обновления, радикальной смены парадигм, разрушения и триумфального строительства на развалинах. Одновременно с этим логика авангарда искала полной перезагрузки, изменения лица вещей, новых понятий, размещенных на голом месте, где были когда-то старые. Молодые стихи Введенского, как песок, пересыпают туда-сюда слова отставленного лексикона, городовых, нянек, извозчиков: как ореховые скорлупки, в которых уже пусто. Для того чтобы признать, что означающие остались без означаемых, нужно было решиться на расставание. Чинарям было нечего терять и некого помнить. Любая преемственность была упразднена, и не было ничего смешнее традиции. Имена и предметы утратили вес, не на что было оборачиваться: все, чем можно было прокормиться, находилось прямо тут, под рукой, и само не помнило, откуда его взяли. Можно было считать это вторым рождением, а можно — культурным эквивалентом скудного продуктового пайка. В любом случае Корнелл со своими вырезками и лоскутами плюша остался по другую сторону: в безнадежном арьергарде.

Это очень интересно, если вспомнить его дневники, сплошь состоящие из перечня прочитанного и увиденного — и жадного поиска новых, родственных практик. Корнелл читает Бретона и Борхеса, дружит с Дюшаном, следит за Дали, состоит в переписке с половиной света, цитирует Магритта (есть у него горестный коллаж, посвященный памяти брата, где магриттовский поезд вылетает на волю из камина, как птица из клетки), апеллирует к Бранкузи и Миро, библиотечка приключений современного искусства зачитана им до дыр — это его контекст, его собеседники. Странная особенность ситуации в том, что никто ему толком не отвечает: он, знающий каждого, существует в ватной пустоте полупризнания. История искусства умудрилась принять Корнелла — и вместе с тем не заметить, как чужака на открытии модной выставки.

Это неудивительно: люди и звери всегда чувствуют пришлого, не такого как они. Задачей правящего режима — авангарда всех сортов — было изменение мира; знакомые предметы следовало преобразовать, как-нибудь да надругаться над ними, чтобы вынудить к обновлению. Корнелл использует ходы и приемы авангарда, чтобы добиться чего-то совсем другого, — и коллеги чувствуют это и испытывают к нему справедливое недоверие. Там, где Дюшан меняет направление рогов у шляпной вешалки, чтобы сообщить ей необходимую нездешность (то, что формалисты называли остранением), для Корнелла святость реди-мейда ненарушима. В мире, где художник имеет право на все, он ведет себя с щепетильностью коллекционера, которому важно сохранить свое имущество в лучшем виде. Его найденные объекты — не отправные точки для дальнейшего искажения, а любимые существа, наделенные субьектностью. В каком-то смысле он продолжает, никогда не говоря этого прямо, известный тезис К. С. Льюиса о том, что домашние