И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового ви?дения мира – случайностного – и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения.

На сюжетно-фабульном уровне осуществлен тот же принцип отбора материала и его организации, что и на уровне предметном.

Особой единицей всякой художественной системы является герой (персонаж). Он объединяет в себе многие сюжетно-фабульные ходы; некоторые из них существуют именно и только для него. Многие, но, однако же, не все. Фабула героем не исчерпывается – в нее входит жизнь природы (биосферы), в ней может изображаться ход истории – независимо от героя произведения. Фабула может быть вообще безгеройной. Сюжет и фабула служат не только герою, – как, например, повествовательный уровень существует для более высокого, предметного уровня.

Герой – категория, находящаяся в одной плоскости с фабулой-сюжетом, входящая в тот же уровень системы. Но вместе с тем это – единица, отличная от других категорий уровня. Мотивы, художественные предметы могут быть объединены эпизодом, сценой. Но объединение их в персонаже и вокруг него – совершенно особое. В модели мира писателя это единственное художественное целое, сотворенное по образу и подобию человека, прямо изображающее его самого – в целокупности с его внутренним миром и внешним обликом, его аналог. И целое это не похоже на любые другие элементы произведения, имеющие к человеку отношение опосредствованное.

Поэтому понятен и правомерен особый интерес критики, литературоведения, философии именно к изображению в любой художественной системе прежде всего человека – аналога того, для кого и предназначено искусство. (С этим связано распространенное требование публикой внешнего предметного «правдоподобия» в изображении человека, независимо от школы, направления и художественных установок автора, и распространенное же неприятие всех условных способов изображения.) Следуя традиции, поставим вопрос: как изображается человек в художественной системе Чехова?

После Лермонтова в русскую литературу в изображении внутреннего мира человека вошел способ, впоследствии получивший название психологического анализа. Главное в этом способе – возможно более полная картина психической жизни героя, объяснение всех движений его души, внутренних причин поступков и действий героя. Крайнее выражение этот способ нашел у Толстого с его «диалектикой души». В психологии толстовского персонажа ничто не оставлено непроясненным; автор изобразил, как говорил он сам, все «подробности чувства»; душа героя рассказана, всякое деяние его подготовлено и психологически объяснено.

У Чехова внутренний мир в изображении человека занимает место существенное. Но это нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле. Психология героя здесь выглядит иначе.

В рассказе «У знакомых» чувства героя в решающей ситуации описываются так:

«– Отчего бы и не жениться на ней, в самом деле? – подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому».

Нельзя сказать, что эта сцена никак не подготовлена. О Подгорине читатель знает уже многое. Рассказано о его юности, известна история его отношений с обитателями Кузьминок. Прямо сказано о главных чертах его характера: «В нем было два человека. Как адвокату, ему случалось вести дела грубые, в суде и с клиентами он держался высокомерно и выражал свое мнение всегда прямо и резко, с приятелями покучивал грубо, но в своей личной интимной жизни, около близких или давно знакомых людей он обнаруживал необыкновенную деликатность, был застенчив и чувствителен и не умел говорить прямо. <…> Он привык к тому, что все щекотливые и неприятные вопросы решались судьями или присяжными <…> когда же вопрос предлагали ему лично, на его разрешение, то он терялся».

По всему этому причины такого, а не иного его поведения в решительной ситуации в целом ясны. Но – не до конца. Точки над «и» не поставлены. Однозначное объяснение повествователем не дано. Читатель оставлен один перед целой группой возможных объяснений. Предложена лишь как бы некая шкала причин. Но стрелка не зафиксирована автором против какого-то деления. Она колеблется.

Далее в рассказе ситуация повторяется – Надя ждет, что Подгорин наконец объяснится: «…а ему было неловко, он сжался, притих, не зная, говорить ли ему, чтобы все, по обыкновению, разыграть в шутку, или молчать, и чувствовал досаду, и думал только о том, что здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной, – и потому, очевидно, что эта поэзия отжила для него так же, как та грубая проза».

Объяснение дано. Оно вскрывает многое. Но в нем нет категоричности. Все это не точно так, но лишь возможно так. Предложен, в сущности, вариант объяснения. Оно лишено исчерпанности.

Часто повествователь устраняется от объяснения демонстративно: «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» («Душечка»).

«Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое. <…> Быть может, то же самое испытывает перед свадьбой каждая невеста. Кто знает! Или тут влияние Саши? Но ведь Саша уже несколько лет подряд говорит все одно и то же <…> Но отчего же все-таки Саша не выходит из головы? отчего?»