Доктор подал милостыню, вслед за Мойсейкой зашел во флигель и
Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События – высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) – только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.
У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции.
Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого, – гасится на всех этапах течения события.
1. Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный (сараевское убийство). Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию – ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.
2. Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.
3. Впечатление гасится в исходе события – неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностью со всем последующим.
В результате событие выглядит незаметным на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.
Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, – и ощущается как равный им по масштабу. Незначительны они – как неважный ощущается и он. Событие выглядит как несобытие.
Психологический эффект от такого сюжетного оформления результативного события близок к эффекту от события с нулевым результатом (см. гл. V, 6). Разница лишь в том, что там – это явление материала, а здесь – формы, стиля.
Легенда о бессобытийности Чехова основывается, таким образом, не только на фактах материала, но и на фактах стиля. В основе впечатления, ее питающего, как это часто бывает, – существенная черта поэтики, неверно и прямолинейно истолкованная.
Итак, каждый событийный элемент фабулы ликвидируется либо в самом материале («нулевой результат»), либо гасится сюжетом. Делается все, чтобы событие не было дано в его субстанциональном виде. Оно предстает не как нечто заведомо важное, но как событие, роль которого в фабуле повествователю неизвестна. Единственность события не оговорена, уникальность затушевана. По сюжетному оформлению события нельзя предсказать, чем оно явится для произведения.
Событие у Чехова мало напоминает то, что обозначается этим словом в других художественных системах. Применительно к «событию мира Чехова» более всего был бы точен термин Фернана Броделя «кратковременность»[193] – то есть краткий отрезок текущего бытия, вобравший в себя всё без исключения, произошедшее в это время. Поэтому история у Чехова – не история событий, но история «кратковременностей». См., например, рассказ «Студент», в котором известный эпизод – ночь после тайной вечери – представлен как нерасчлененный комплекс бытия, где костер, холод, ночь, то есть элементы «антуража», по эмоциональной значимости приравнены к самим действиям людей.
Уже рецензенты первых сборников Чехова говорили о «незавершенности», «оборванности»[194], «недоговоренности»[195] его рассказов, о том, что у них нет «конца». Это расценивалось как недостаток. Правда, Н. Михайловский, например, отмечал, что талант Чехова заставляет читателя довольствоваться «обрывками, как целым; незаконченным, как законченным, получая при этом своеобразно цельное художественное впечатление». Но вывод был тем не менее однозначным: молодому автору давался совет писать «законченно»: «…читатель все-таки, может быть, заинтересуется: дескать, ну как же дальше жили дьячок с „ведьмой“, пожаловался ли он на нее попу- духовнику, как угрожал, сбежала ли она от него, были ли еще встречи вроде как с почтальоном или так все и замерло в якобы семейной тиши и глади? Как „Верочка“ после неудачного объяснения в любви коротала свой век? Как встретились Агафья Стрельчиха и ее муж? Убил он ее или прибил, выругал, простил? Какие она слова говорила?.. Никаких таких вполне естественных вопросов при чтении сборника г. Чехова не возникает – и так хорошо… Условно, однако, хорошо. <…> мы желали бы видеть цельное, законченное произведение г. Чехова»[196].
Упреки в «незаконченности» сопровождали Чехова на всем его литературном пути. Вот что писали в этом плане в разные годы о его произведениях.
О «Бабьем царстве»: «На нас этот рассказ производит впечатление начала обширной повести или даже романа <…>. Но коль скоро мы
