этим постоянным криком, голодом, угаром, смрадом, который уже ненавидел и презирал бедность…»; 5) «…в голове бродят давние, скучные, нудные мысли о нужде, о кормах…»; 6) «О, какая суровая, какая длинная зима! Уже с Рождества не было своего хлеба…» и т. д.

Видоизменения в повествовании не затронули принципа слитности. Только если ранее слитность повествования осуществлялась при главенстве аспекта героя, то теперь – под эгидой повествователя. Но по-прежнему рассуждения, характеристики, сообщения о событиях, описания невыделимы в самостоятельные, обособленные единицы.

«Сам он был тощ, невысок, сын же его, семинарист, был громадного роста, говорил неистовым басом; как-то попович обозлился на кухарку и выбранил ее: „Ах ты ослица Иегудиилова!“, и отец Симеон, слышавший это, не сказал ни слова и только устыдился, так как не мог вспомнить, где в священном писании упоминается такая ослица. <…> он никогда не бил учеников, но почему-то у него на стене всегда висел пучок березовых розог, а под ним надпись на латинском языке <…> Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис».

«Луна глядела в окно, пол был освещен, и на нем лежали тени. Кричал сверчок. В следующей комнате за стеной похрапывал отец Сисой <… >. Сисой был когда-то экономом у епархиального архиерея, а теперь его зовут „бывший отец эконом“; ему 70 лет, живет он в монастыре, в 16 верстах от города, живет и в городе, где придется. Три дня назад он зашел в Панкратиевский монастырь…» («Архиерей». – «Журнал для всех», 1902, № 4). Как и прежде, все эти разнородные элементы объединяются в одном синтаксическом целом.

Слитность повествования, эту новаторскую черту повествовательного стиля Чехова, заметили уже его современники. «В рассказах Чехова, – писал в 1899 году А. Волынский, – описания <…> органически сливаются с повествованием. Таких описаний нет ни у одного из новейших русских беллетристов»[98].

Эта сторона – одна из главных в чеховской реформе повествовательного стиля русской прозы, реформе, которая, по мысли Л. Толстого, была подобна той, которую Пушкин осуществил по отношению к стиху. «Он достиг величайшего совершенства в умении слить два элемента художественной прозы – изобразительный и повествовательный – в одно общее дело. До Чехова повествование и изображение, обычно даже у самых тонких мастеров, например Тургенева, за исключением разве Толстого и Достоевского, почти всегда чередовались, не сливаясь друг с другом. Описание шло своим чередом, повествование – своим: одно после другого. <…> В этом поразительном слиянии изобразительного с повествовательным – одно из открытий Чехова»[99].

Перемены, произошедшие в повествовании Чехова в начале третьего периода, были серьезны.

И все-таки они не могут быть приравнены к тем, которые происходили в 1887–1888 годах, когда повествовательная система менялась радикально.

Повествование третьего периода сохранило с предыдущим периодом много общего – слово героя, близкое автору, использование в повествовании голоса главного героя, слитность повествования, не говоря уж об единстве синтаксического строения речи рассказчика. Сохранилась та общность, которая позволяет ощущать как чеховский и рассказ 1888 года, и 1902-го.

И главное – незыблемым остался основной принцип чеховского повествования, Чеховым в такой законченной и последовательной форме в русскую литературу введенный, – принцип изображения мира через конкретное воспринимающее сознание.

В 1895–1904 годах изображение через восприятие главного героя сильно уступило свои позиции прямым описаниям от повествователя. Но при всем том про повествование третьего периода нельзя сказать, что старое ушло, а новое пришло на оставленное место.

Случилось не так. Прежнее осталось, новое добавилось. Повествование «уплотнилось», вместив в себя новые ингредиенты. Они не разрушили основной конструктивный принцип, но обогатили его.

Повествование в плане героя стало иным. Явились голоса и сферы сознания многих героев, стилистический «налет» изображаемой среды вообще. Предметный мир в поздней прозе Чехова может быть изображен в восприятии любого второстепенного или эпизодического героя.

Новый повествователь выступает вместо героя – но в том же качестве конкретного воспринимающего лица.

Главный конструктивный принцип повествования не только сохранился, но стал универсальным.

Этот принцип, как мы увидим далее (см. гл. VI, 8), играет важнейшую роль в формировании нового типа художественного изображения, открытого Чеховым.