меня „из ряда вон выдающее“» (19 января 1888 года).

Близость «Степи» к более поздней его поэтике Чеховым ясно ощущалась.

Это видно из той правки, которую он вносил в текст повести при подготовке Собрания сочинений в 1901 году. А. М. Линин в статье, посвященной творческой истории «Степи», так характеризовал основную направленность внесенных изменений: «Больший процент сокращений падает на <…> места, изображающие психологические переживания и ощущения, вызванные воздействием на героя отдельных этапов степного путешествия»[92]. «Значительное место в первоначальном тексте занимали описания снов Егорушки – в третьей главе (на постоялом дворе Мойсея Мойсеича, перед появлением графини Драницкой) и в четвертой главе (в степи)»[93]. С другой стороны, «Чехов не производит сокращений в тех местах, где дается описание природы степи, хотя этими описаниями занята значительная часть повести»[94]. Иными словами, Чехов исключал описания в аспекте героя и не трогал принадлежащих повествователю (картины степи, как мы видели, в большинстве случаев даны через повествователя), что усиливало в повествовании именно черты, характерные для стиля поздней чеховской прозы. При правке в 1900-х годах своих ранних вещей Чехов всегда лишь совершенствовал прежнюю, уже данную в них художественную систему, а не привносил в нее черт новой. Очевидно, внося такие поправки в повесть, Чехов отдавал себе отчет в том, что именно эти особенности являются основными в ее поэтике.

В конце 80-х годов «Степь» осталась блестящим, но одиноким экспериментом. Ее поэтика в повествовании ближайших лет развития не получила. Опыт ее был в полной мере использован в поздней прозе Чехова.

На рубеже второго и третьего периодов стоят «Три года» – «роман из московской жизни»[95], написанный в конце 1894 года и напечатанный в 1895 году («Русская мысль», 1895, № 1–2).

В романе, несомненно, есть черты прозы второго периода.

В нескольких главах обнаруживается объективное повествование. В основном оно дается «в тоне» главного героя, но в ряде случаев и в аспекте других персонажей.

Правда, несобственно-прямая речь уже редко занимает большое повествовательное пространство. Зато часты случаи, когда она появляется в виде небольших отрывков.

«Изредка он посматривал на нее через книгу и думал: жениться по страстной любви или совсем без любви, – не все ли равно?»

«Лаптев, слушая, удивлялся этой его способности говорить долго и серьезным тоном одни общие места и банальные истины, которые давно уже набили всем оскомину. Он возмущался и никак не мог понять: чего, собственно, Костя хочет?»

Но в романе «Три года» находим уже черту, свойственную третьему периоду. Это – господство форм речи повествователя. Обширные характеристики персонажей, их биографии, внутренние монологи в большинстве глав даются в слове повествователя.

«Лаптев знал фамилии всех известных художников, с некоторыми из них был знаком и не пропускал ни одной выставки. Иногда летом на даче он сам писал красками пейзажи, и ему казалось, что у него развитое чутье и много вкуса и что если б он учился, то из него, пожалуй, вышел бы хороший художник. Но бывали у него минуты особенного напряжения, когда он не сомневался, что живопись и скульптура на него не действует вовсе и что в них он ровно ничего не понимает. <…> И замечательно, что, робкий в собраниях, в театре, у себя в амбаре, он был смел и самоуверен на картинных выставках. Сознание, что он может купить все эти картины, придавало ему уверенность, и он всякий раз ловил себя на этом, и ему становилось неловко. А когда он, стоя перед какою-нибудь картиной, высказывал громко свое суждение, то что-то на самой глубине души, должно быть совесть, шептало ему, что в нем это бурлит кровь купца-самодура и что он, так смело критикующий художника, мало отличается от брата своего Федора, когда тот отчитывает провинившегося приказчика или учителя».

Характерно, что при переработке для Собрания сочинений в 1901 году Чехов усилил тенденцию повествователя в этом месте: «И замечательно, что, робкий вообще в жизни, он был чрезвычайно смел и самоуверен на картинных выставках. Отчего?»

Объективное повествование сосредоточено в четырех первых и последней главе. В остальных двенадцати главах преобладают формы речи повествователя. Несобственно-прямая речь занимает лишь небольшие участки повествования.

Повествование второго периода однопланно. В нем господствует голос главного героя, поглощающий речевой план нейтрального повествователя.

Повествование третьего периода усложнилось. В нем сталкивается несколько языковых планов разных персонажей и несколько речевых струй самого повествователя (см. гл. III, 1–5).

Но оно стало более сложным не только в чисто речевом отношении.

Усложнилась «оптическая» структура повествования – способ расположения реалий относительно рассказчика и героев. В повествовании сталкивается и перекрещивается несколько различных позиций наблюдения.

В первой главе рассказа «Убийство» (1895) действительность предстает в восприятии Матвея Терехова (но не в формах его речи).