обстановку и придает комнате таинственно-раздражающий полумрак. Брошюры и альбомы, раскинутые на круглом столе… (описание будуара в деталях напишу потом)».

Описание «в деталях» можно дать потом или не давать вообще – оно заранее известно. «Назывательность» – одна из существеннейших черт массовой литературы вообще[320].

И у подробно-описательного, и у кратко-назывательного способа включения предмета в произведения массовой литературы – при кажущейся их противоположности – есть общая (и главная) черта. И там и там вещь, предмет не является художественным предметом.

Художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем.

В массовой же беллетристике, и когда вещь детально описывается, и когда просто называется, она равно берется из эмпирического мира готовой, нетронутой, такою, какою ее знают все.

В каком же отношении находился ранний Чехов к этой описательно-назывательной традиции?

С одной стороны, он прямо ее пародировал. «Вчера я получил письмо от „Будильника“. В этом письме просят меня написать рассказ обязательно юмористический и обязательно к этому номеру <…> В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати двух. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.

– Какое шаблонное, стереотипное начало! – воскликнет читатель. – Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется!

Извиняюсь перед читателем и иду далее» («Марья Ивановна», 1884).

С другой – приблизительно тогда же мы находим тот же «бархат» и «роскошный» будуар в описании как будто не пародийном: «В роскошном, затейливо убранном будуаре одной из известнейших московских бонвиванок сидел доктор. Был полдень» («Филантроп», 1883). «Купе первого класса. На диване, обитом малиновым бархатом, полулежит хорошенькая дамочка» («Загадочная натура», 1883). Если сначала оба текста (они начинают рассказы) воспринимаются без иронии, то по мере развертывания сюжета это ощущение меняется. Общий иронический тон по отношению к героям как первого рассказа («болела душа», «трескучей, бешеной страсти»), так и второго («Я страдалица во вкусе Достоевского») бросает ретроспективный отсвет на вводящее предметное изображение, которое теперь не выглядит столь позитивным.

Уже в одном из своих дебютных произведений Чехов пародировал употребляемые в вещном наборе современной литературы «портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки» («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», 1880). Однако в повести «Живой товар» (1882) он прибегает к описаниям, не выбивающимся за рамки этой литературы. «В стеклянные двери внесли большие кресла и диван, обитые темно-малиновым бархатом, столы для зала <…>. В ворота ввезли богатую, блестящую коляску и ввели двух белых лошадей, похожих на лебедей».

«Живой товар», как и другие относительно крупные повествовательные произведения Чехова этого времени («Зеленая коса», «Цветы запоздалые», «Скверная история», «Ненужная победа», 1882; «Драма на охоте», 1884), вообще наиболее явно отразили колебания и противоречивые тенденции в поэтике раннего Чехова. Именно в них были испробованы полуавантюрная, мелодраматическая и сентиментальная фабула, субъективное повествование с персонифицированным повествователем, развернутые описания, биографические отступления и другие черты, не нашедшие продолжения в позднейшей прозе писателя. В этих повестях обнаруживается своеобразный симбиоз традиции и иронии над нею. Ирония не окрашивает произведение в целом, но включается своеобразными «квантами». В «Скверной истории» во вполне литературно-нейтральном повествовании вдруг является пародийный пейзаж (цитату см. в § 9) или фамильярное замечание в скобках: «Молодцы женщины по части амурных деталей, страсть какие молодцы!» Недаром до сих пор спорят – пародии или нет «Ненужная победа» и «Драма на охоте»? Предметность «Ненужной победы» колеблется между «литературным» изображением европейского аристократического и артистического быта и пародированием такого изображения.

В предметной сфере, как и в других сферах изображения этих произведений, нет целостного авторского отношения, которое можно было бы определить единообразно.

Отношение к предмету, которое, восходя к светской повести 70–80-х годов, частично проявилось в этих ранних вещах Чехова, не оказало влияния на его последующую поэтику.

Мир природных предметов – не только существенная часть предметного мира произведения, он – важнейшая