Литература малой прессы, юмористических и иллюстрированных журналов – своеобразное зеркальное отражение литературы «большой» прессы и «толстых» литературно-художественных журналов. В «большой» прессе популярен очерк – малая пресса печатает очерки; появляется там сценка – малая пресса мгновенно заполняется сценками; в литературно-художественных журналах распространяется светская повесть – малая пресса печатает такие повести; явились первые опыты «трущобного» и уголовного романа – подвалы «Московского листка», «Новостей дня», «Петербургского листка» заполняются уголовными романами.

Если в 60-е годы, первое десятилетие существования массовых русских журналов, граница между малой и «большой» прессой была нечеткой, многие авторы сотрудничали и там и там, то постепенно она обозначилась все резче. Малая пресса завела «свои» повесть и рассказ из великосветской жизни, ее сценка приобрела особые жанровые очертания, каких она не имела в «Современнике», «Русском слове», «Библиотеке для чтения», где начиналась; в «тонких» журналах появились свои собственные переводные авторы; газеты создали каноны особого газетного романа.

Малая пресса отделялась; из прямого отражения «большой» она стала ее отражением в уменьшающем зеркале. И, как всякое уменьшенное отражение, оно резче, отчетливей обозначило основные черты оригинала. Массовая литература вообще более широко и открыто эксплуатирует ходячие приемы, и их исследование в ней может оказаться плодотворным для изучения литературных шаблонов эпохи.

В описании предметного мира существенной чертой бытовой и светской повести 70–80-х годов (Н. Морской, В. Г. Авсеенко, Б. М. Маркевич) было сугубое вниманье к наиболее современным его аспектам. Это же было характерно и для «дамского» романа, в котором «действующие лица, все из весьма порядочного образованного круга от первой до последней страницы ходят – мужчины во фраках, белых галстуках и лайковых перчатках, а женщины в изящных костюмах по последней моде. Действие совершается под музыку, на балах, раутах, пикниках и всякого рода парти-де-плезирах»[316]. Сюда же примыкал и набирающий силу натуралистический роман, воспроизводящий «всегда последний переживаемый нами день»[317]. Изображение модного или, лучше, входящего в моду экипажа, наряда, дачи, особняка, кабинета, будуара занимает львиную долю описательной сферы этих произведений.

Малая пресса, копируя влиятельные образцы, описывала все это еще с большей охотою. «Быстро сбросив с себя тяжелое атласное платье <… > она накинула кружевной пеньюар и подошла к громадному зеркалу. <…> Свечи горели в массивных золоченых канделябрах, озаряя роскошную комнату с альковом из голубого атласа в углу. Шелковые занавеси висели на громадных венецианских окнах. Тяжелая портьера прямыми складками падала над дверью. Пушистые ковры покрывали пол» (Георгий Черный. «На краю пропасти. Ч. I. Пустой гроб». – «Волна», 1884, № 13). «Яркий луч солнца, перерезывая всю комнату, рассыпался золотым блеском по одеялу Анны и, поднимаясь выше по ее ослепительно-белому белью, освещал ее бледное лицо, черные волосы и глаза» (Ал. Чехов. «Сомнамбула». – «Будильник», 1881, № 9). Следует отметить и влияние переводной «светской» повести и рассказа – Аврельяна Шолля, Шарля Монсло, Пьера Верона, Шарля де Курси, Катулла Мендеса[318]. Приведем пародию А. А. Ходнева, хорошо показывающую характер предметного описательства этой литературы.

«Нагая женщина, или Вакханка. Роман из реальной жизни. Часть I. Глава 1-я.

В небольшой комнате, уютно уставленной диванами, креслами и небольшими столиками, с одуряющею атмосферою от роскошных цветов, перед большим зеркалом-трюмо, на мягкой тигровой шкуре лежала нагая молодая женщина ослепительной красоты» (Неудалый. «Из дневника человека, „подающего надежды“». – «Будильник», 1883, № 35).

Приметы самой свежей моды, точность деталей – необходимое условие, и здесь светская, бытовая, уголовная и вообще натуралистическая повесть и рассказ смыкаются с рассказом юмористическим – только разве что не так прямо обнажая цифровую, денежную основу изображаемого излюбленного набора вещей[319].

С этим типом описания, дающего указания на вид мебели, тканей, даже на цвет, соседствует другой – по-видимости противоположный. В таком описании, по сути дела, ничего не описывается – о наличии вещей лишь сообщается. «В маленьком уютном будуаре роскошного барского дома, находящегося в одном из аристократических переулков Пречистенской части, чуть слышно беседовала весьма интересная парочка <… > Мягкий голубоватый свет лампы <…> позволял различать <…> обстановку ее, изящную и комфортабельную» (Н. Байдаров. «Счастливый билет». – «Мирской толк», 1883, № 5–6). Ср. в рассказе П. Подвязского «Полночь» за двадцать лет до того. «У камина, в роскошном будуаре сидел Линин, поэт и музыкант, с баронессой В.» («Модный магазин», 1863, № 17).

«Роскошный» был излюбленнейшим эпитетом; его пародировал уже И. Грэк (В. В. Билибин): «Действие I. Картина 1. Роскошный лес в окрестности замка фон Гектографа <…> Картина 2. Роскошная комната в доме дон Гектографа <…> Действие II. Роскошный сад в доме дон Гектографа <… > Действие IV. Роскошная прогалина в лесу» («Альфонс». – «Стрекоза», 1880, № 6).

Автор описания лишь называет вещи – с полной уверенностью, что они будут узнаны, что его читатели под «комфортабельным кабинетом», «уютным будуаром» и «роскошной мебелью» подразумевают нечто вполне конкретное и однозначное с тем, что подразумевал он сам. Эта черта также попала в уже цитированную пародию А. А. Ходнева.

«Женщина-змея.

Роман из великосветской жизни. Часть I. Глава 1. Роскошный будуар. Висячая лампа с матово-розовым колпаком льет заманчивый свет на уютную