Вся эта добросовестная обстоятельность своим пристальным вниманьем к внешним формам предмета, акцентированием всего необычного, экзотического, редкого являет собою подход с позиций своеобразного литературного этнографа, который наблюдает некий необычный мир и пытается подробнейшим образом его запечатлеть. Не случайно гоголевские приемы оказались так ко двору авторам «физиологий» с их задачами социальной этнографии. В гоголевских описаниях делается все, чтобы показать необычность, удивительность каждого предмета; уже здесь начинает рождаться впечатление необычности изображенного мира в целом.
Но оно все время усиливается еще с другой, количественной стороны – постоянно ощущается стремление показать, продемонстрировать как можно больше реалий изображаемого мира, пользуясь всяким поводом.
В «Мертвых душах» ни одна из реалий, которую хотя бы краешком захватывает в своем развитии фабула, не упущена и не оставлена втуне – достаточно вспомнить знаменитые описания обиталищ Коробочки, Плюшкина, Манилова, кушаний на балах, вечеринках, в трактирах, деталей внешности и туалета всех персонажей великой поэмы.
Однако Гоголь применяет специальный прием, который необычайно расширяет рамки изображаемого мира, включая в него огромный дополнительный вещный (и не только вещный) материал. Например, речь идет о платье, про которое предполагается, что оно «как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собой». Сообщение можно было бы закончить на слове «печения» или, по крайности, «лепешек», что явствует из следующей фразы: «Но не сгорит платье, не сотрется само собою, бережлива старушка». Уточнение, что именно могло бы печься, дается к факту несуществующему. «День был <…> светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска,
Автор как бы пользуется любым, хоть чуть подходящим случаем, чтобы развернуть перед читателем еще одну картину своего мира и живописать ее.
Пушкин скупо расставляет предметы на пути своей стремительно катящейся фабулы. Гоголевский вещный мир самозначащ, его предметы имеют собственную ценность, собственную «пластическую красоту»[261].
Особое место занял предмет в поэтике натуральной школы. Наследуя и распространяя гоголевские предметно-изобразительные принципы, натуральная школа использует предмет не только в качестве средства обрисовки внешности данного героя или конкретной ситуации («сюжетный» предмет – ср. «Историю двух калош» (1839) В. А. Соллогуба), но и в более широких целях: для изображения жилища, города, профессиональной или этнической группы, обрисовки некоего уклада – без первостепенной обращенности всех предметных интенций только на самого персонажа или фабулу.
Предмет получает известную автономию; он выходит на авансцену сам.
Как часто бывает в литературе, новая тенденция была подхвачена и иногда доводилась до утрировки. С обычною своей чуткостью эту черту отметил П. В. Анненков. В «Заметках о русской литературе 1848 года» он обращает внимание на описание Я. П. Бутковым выглядывавших «из-под длинной чуйки» сапог: «Один сапог скромный, без всякого внешнего блеска, был, однако ж, сапог существенный, из прочного, первообразного типа сапогов выростковых; он стоял с твердостью и достоинством на своем каблуке и только резким скрыпом проявлял свой жесткий, так сказать, спартанский характер; другой сапог <…> был щегольский, лакированный сапог, блистал как зеркало, но имел значительные трещины» и т. д. Приведя целиком это пространное описание, критик замечал: «Мы <…> могли бы привести множество других, в которых не оставлено ни малейшего сомнения в уме читателя касательно цвета подошв у обуви, каждого гвоздя в стене и каждой посудины в комнате. Другое дело, определяет ли это насколько-нибудь личность самого владетеля вещей. Ответ известен заранее всякому, кто наблюдал процесс, которому следуют великие таланты, когда раз осматривают человека в его внешней обстановке. Но не всё целиком берут они от последней, а только те ее части, которые проявили мысль человека и таким образом получили значение и право на заметку. Помимо этого коренного условия, чем более станете вы увеличивать списки принадлежностей, тем досаднее становится впечатление»[262].
Но какому способу изображения противопоставляет Анненков «анализ бесконечно малых», не имеющих отношения к целому? Это хорошо видно из этой же и других его статей близкого времени. «Он обращает в картину случай, – пишет критик об авторе «Записок охотника». – <…> В каких нежных оттенках и умно рассеянных подробностях выражаются у него люди и события»[263]. В этой же статье говорится о Григоровиче: «Ни на минуту не выпускает он из виду главное лицо и постепенно собирает около него определяющие его подробности»[264]. «Тут уже нет ни одной подробности, – писал критик о Тургеневе несколько лет спустя, – лишней или приведенной как пояснение и дополнение предыдущих <…>. Каждая подробность тщательно обдумана и притом еще, можно сказать, переполнена содержанием»[265].
С позиций классической эстетики новые предметно-изобразительные тенденции литературы особенно резко бросались в глаза.
60-е годы изменили карту литературы. Исследование жизни «низших классов» и «воспроизведение народного быта в литературе»[266] осознавались как одна из центральных задач. Демократическая проза шестидесятников расширила социальный диапазон художественного изображения.
