Великие писатели растут не в одиночку, рядом всегда есть фигуры значительно более мелкие, но тем не менее отражающие процессы движения художественных форм эпохи. Пионер изучения массовой литературы в отечественной науке С. А. Венгеров писал: «Совершенно неправильно думать, что именно „большие люди“ всегда прокладывают „новые пути“. Они только углубляют то, что вырабатывает коллективная мысль века»[247]. Здесь справедливо то, что не только большие писатели открывают новые литературные возможности. Но неверно, что они «только углубляют» уже найденное совокупными усилиями. Великий художник, используя добытое предшественниками и современниками, его не просто «улучшает», но на этой основе и в сочетании с другими элементами, уже им самим выработанными, создает новое качество, где прежде известное приобретает принципиально иной смысл.

Важен вопрос о самом понятии «массовая литература». В свое время А. Г. Цейтлин писал, что Достоевский «получил гоголевское наследство не только непосредственно, но и косвенно через Даля, Гребенку, Михаила Достоевского, Буткова и сотню мелких писателей, которые Достоевскому были несомненно известны, им читались, а в массе своей производили на него влияние не меньшее, чем Гоголь»[248]. Если литераторы ранга Я. Буткова и даже М. Достоевского по мере неизбежного расширения круга при изучении всякого большого писателя все же попадают в исследовательскую орбиту, то этого нельзя сказать относительно остальной «сотни мелких писателей». Роль продукции этих литературных работников, «тех безличных производителей, без которых, к несчастью, кажется, не может обойтись ни одна цветущая литература»[249] , роль «ежедневной» беллетристики, литературы газет, альманаха «для легкого чтения», «карманной библиотечки для дороги», Reiselekture, роль юмористического журнала в формировании художественного мира писателя до сих пор явно недооценивается. Меж тем без этого не определить степени новизны ни общих, ни частных явлений структуры этого мира, ни его генезиса.

По отношению к Чехову эта проблема приобретает особый характер. Во-первых, ни один из его великих предшественников не взрастал на почве столь развитой «массовой» литературы: 70–80-е годы – по сути дела, момент зарожденья беллетристики, которую много позже назвали этим словом. Именно тогда малая пресса впервые становится действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя. Во-вторых, Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим, – среди писателей такого масштаба в русской литературе (кроме, пожалуй, Некрасова) случай беспрецедентный. Поэтому связи Чехова с этой прессой особенно сложны; корни его творчества погружены в ее зыбкие и неведомые трясины глубоко. И в-третьих, у Чехова не было влиятельного руководителя или мэтра в большой литературе. Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной.

Для целей настоящей работы были обследованы все основные юмористические и иллюстрированные журналы 70–80-х годов: «Будильник», «Стрекоза», «Развлечение», «Осколки», «Иллюстрированный мир», «Зритель», «Колокольчик», «Волна», «Московское обозрение», «Свет и тени», «Мирской толк» и др.; газеты: «Русский сатирический листок», «Новости дня», «Московская газета», «Петербургский листок», «Минута», «Московский листок», «Гусли», «Фаланга» (Тифлис), а также – выборочно – некоторые журналы 60-х годов, печатавшие произведения «малых» жанров: «Модный магазин», «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», «Оса», «Северное сияние» и, разумеется, «Искра» и «Гудок».

При изучении генезиса всякого художественного мира особое значение имеет прижизненная критика – мнения современников писателя, высказанные по выходе в свет дебютных его произведений, первые обобщающие суждения о творчестве начинающего, первые подведенные итоги.

Речь идет не о том, что подобные отклики должны быть учитываемы, – это всегда делалось и делается во всяком серьезном исследовании. Дело в другом.

У современников сознание «нормы» (или неосознанное чувство «общепринятого») гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение традиции современники воспринимают более остро. Первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит с нею нового писателя. Далее это стремленье заметно утихает – хотя работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и трудней всего восполнимы. Не менее важной для целей историко-литературного изучения оказывается и другая ситуация, когда критике кажется, что писатель целиком в русле традиции: тогда она фиксирует многочисленные параллели, связи, сходства – все то, что потом восстанавливается с огромными усилиями.

Речь идет, таким образом, о систематическом и целенаправленном сплошном изучении прижизненной критики и осознании ее как необходимой части историко-литературного анализа и одного из важнейших его инструментов. Теоретическое значение изучения такого взгляда – взгляда изнутри – осознано далеко не достаточно. Недооценивается еще и роль второстепенной, «массовой» газетной критики; меж тем она зачастую отчетливей и резче выражает общераспространенные мнения.

Фронтальный просмотр критики 1883–1904 годов о Чехове, предпринятый автором настоящей книги (использованный в ней лишь в очень незначительной части[250]), позволил уточнить некоторые оценки и непроверенные утверждения (в частности, о непонимании Чехова критикой), выяснить истоки некоторых устоявшихся историко-литературных мнений, отчетливее отделить в чеховской поэтике традиционное от нового и яснее увидеть сами новаторские ее черты.