Представление о реальном предмете, попав в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожественную сущность. В процессе создания произведения оно поглощается художественным организмом, «усваивается» им. «Зеркально» отраженным является лишь предмет массовой беллетристики, который как бы перенесен нетронутым из эмпирического мира (и вполне представим и в нем). Художественный предмет большой литературы от эмпирического отличен и отделен.

Вещная насыщенность ситуаций у разных писателей различна. Установить, какие предметы оставляет писатель из бесчисленного множества вещей эмпирической действительности, каков критерий этого отбора, какова композиция отобранных предметов и какие эмоционально-смысловые эффекты это создает – все это входит в задачу описания предметного мира писателя в настоящей книге.

Внимательный читатель заметит, что в ней много места уделено простым вещам – изображению в литературе обедов, поездок, купаний, сапог, псов, обыденных разговоров. Это не получилось случайно. Нам кажется, что литературоведение стало несколько высокомерным. Если б некто до знакомства с самими сочинениями Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Толстого стал читать литературу о них, он бы решил, что они писали исключительно о мировых проблемах, «лишних людях» и конфликтах и что мир в его вещности и конкретной вседневной бытовой заполненности не занимал авторов «Евгения Онегина», «Тамани», «Записок охотника», «Бедных людей», «Анны Карениной». И менее всего такая приподнятая позиция пригодна в изучении Чехова.

Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения. Поэтому начальной задачей является рассмотрение – в первом приближении – генезиса чеховского художественного мира, его формирования в связи с литературой эпохи.

Проблема соотношения исторического и синхронического анализа была поставлена в отечественной филологической науке еще в 20-е годы нашего века – в работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, А. П. Скафтымова. С большой теоретической ясностью она была сформулирована в работах В. В. Виноградова того же времени: всякое литературное произведение можно изучать в двух аспектах – «функционально-имманентном» (системно- синхроническом) и «ретроспективно-проекционном» (историко-генетическом); подход может быть тем или иным в зависимости от целей изучения; наиболее плодотворным, по Виноградову, является исследование, совмещающее эти подходы в виде последовательных этапов[244] .

Новый тип литературного мышления, явленный великим писателем, и в его собственном творчестве, и вообще в литературе возникает не вдруг. Он длительно подготавливается предшествующим художественным развитием. Это равно относится как к писателям – «наследникам», завершителям, так и к «новаторам», открыто провозглашавшим свою несвязанность с традицией.

Вопрос о предшественниках и потенциально влиятельных современниках чаще всего ставится в плане установления непосредственного воздействия. Применительно к Чехову в этом смысле можно спросить: что мы знаем о его знакомстве с произведениями Д. Григоровича, И. Тургенева, Н. Успенского, А. Левитова? Что он читал Н. Лейкина? Как относился к П. Боборыкину, И. Ясинскому, Н. Морскому?

Вопросы эти нужны и важны; при рассмотрении генезиса писателя они исключены быть не могут. Но рядом с ними, а точнее, прежде них необходимы вопросы, поставленные иначе. Какие способы художественного изображения – общие и частные, касающиеся построения характера и психологического анализа, композиции сюжета и структуры повествования, – какие из них наиболее влиятельны, признанны, актуальны, а какие отодвинуты на периферию литературы тех лет? Что было в это время в литературе? И было независимо от наших сведений о степени знакомства писателя с тем или иным именем, направлением, школою (сведения эти обычно отрывочны, и никогда нельзя поручиться за их полноту). Разумеется, нас в данном случае будет интересовать не вся панорама поэтики современной литературы, но те ее стороны и качества, которые близки к поэтике исследуемого художника. Как писал А. Веселовский, «поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве» [245].

Изучить литературный фон необходимо еще и потому, что невниманье к нему приводит к неточностям, граничащим иногда с историко- литературными заблуждениями. Так, в ряде работ 30-х годов (и некоторых современных) Чехов удостаивается больших похвал за краткость описания в его сценках обстановки, отсутствие развернутой характеристики героя и выявление его психологии в диалоге и т. п. Но все эти черты – общи для сценки 70–80-х годов XIX века.

Отметим еще одно методологически важное обстоятельство. Говоря о наследуемой писателем традиции, мы исходим из положения, что в потоке литературных влияний наиболее существенными являются влияния ранние, «усвоенное предание, доступное до момента усвоения»[246]. Это, разумеется, не исключает роли воздействий поздних (см. о влиянии Л. Толстого в гл. V), но значение ранних сопоставимо с огромной ролью детских и юношеских впечатлений.

С этой точки зрения бо?льшую важность приобретает картина потока литературы, на который с робостью смотрел еще неписатель, и того, по которому, отдаваясь течению, плыл дебютант, чем того, в котором уже в своем направлении двигался зрелый художник. Поэтому в настоящей работе литературе 50–70-х годов прошлого века по сравнению с более поздней уделено преимущественное внимание.