театра.

Дело в том, что все семь картин оперы Чайковского, с хорами и двумя балами, надо было поставить в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Кроме малых размеров помещения, там было еще одно препятствие, а именно: зал разделен толстой, красивой с архитектурной стороны, аркой с четырьмя большими мраморными колоннами, типичными для эпохи времен Пушкина и Онегина. Разрушать их было бы варварством, и потому пришлось включить их в самую постановку, в режиссерский замысел и мизансцену.

В первой картине оперы колонны и арка приспособлялись к террасе ларинского дома.

Во второй картине они образовали типичный для эпохи альков, в котором помещалась кровать Татьяны. В третьей картине арка с колоннами, дополненная боскетным трельяжем, образовала садовую беседку, где происходило свидание Онегина с Татьяной. В четвертой картине между колонн вставлялась лестница, ведущая в танцевальный зал ларинского дома. В пятой картине на мраморные колонны надевались чехлы с древесной корой, превращавшие их в стволы сосен того леса, на опушке которого происходила дуэль. В шестой картине колонны образовали ложу и почетное место для приема на балу генерала Гремина и т. д. Таким образом, колонны являлись центром, вокруг которого планировалась декорация и к которому приспособлялась постановка. Колонны стали типичной принадлежностью самой студии и атрибутами ее значка или герба.

Постановка, приспособленная к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела.

В художественном и педагогическом смысле это было весьма полезно, так как вырабатывало более тонкие приемы выражения чувства, равно как и необходимую для артистов выдержку. Все вместе, т. е. интимность комнатной постановки, необычная для оперы игра певцов, создало оригинальный и. привлекательный студийный спектакль. Постараюсь описать несколько моментов его, чтобы дать почувствовать его настроение.

Когда занавес под звуки фортепиано открывается, зритель видит возвышающуюся в двух шагах от него террасу, построенную на том же полу, на котором сидит и он сам в партере. Чувствуется массив, плотность, так сказать, всамделишность стены и арки, изображающих дом Лариной. По рельефам и углублениям подлинной архитектурной постройки ложатся световые блики и тени, дающие жизнь. Заходящее солнце, звуки отдаленного пения хора крестьян, возвращающихся вдали после работ, грустные фигуры двух старух, Лариной и няни, вспоминающих о прошлой жизни, помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину.

Во второй картине нам удалось добиться того, что исполнительница роли Татьяны проводила всю сцену письма в постели, а не ходила по авансцене с оперными жестами, как это делается обыкновенно. Эта прикованность к месту, потребовавшая большой работы и выдержки от артистки, переносила центр внимания зрителя с внешней игры на внутренние мотивы сцены, заменяя грубые движения рук, ног, всего тела – ритмическою игрою на мимике и малых жестах. Эта деликатность рисунка в соединении с музыкой придавала всей сцене тонкую законченность в стиле Пушкина и Чайковского.

В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены – зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным, оканчивающейся в следующей картине роковою дуэлью. При обычных оперных постановках эта основная линия акта затирается сутолокой бала. Чтобы избежать этого, мы вынесли сцены главных действующих лиц наперед, а пеструю толпу приглашенных, которые при начале картины и в сцене с Трике размещаются за большим столом на авансцене, переводили для танцев в глубину зала, за колонны, так как они должны служить только фоном для развертывающегося перед нами драматического мотива оперы.

И впоследствии, при переходе Оперной студии в большое театральное помещение, спектакль этот сохранил все особенности, вызванные – в декорационном отношении – условиями, при которых он возник. Дальнейшие же наши постановки мы могли планировать свободнее.

При возникновении Оперной студии я взял на себя руководство ею с большими колебаниями. Но впоследствии, увидев на деле пользу, которую она приносит мне в области моей специальности, я понял, что через музыку и пение я могу найти выход из тупика, в который загнали меня мои искания.

В процессе работы, незаметно для себя, я увлекся самой музыкой и вокальным искусством, потому что в этой области есть прочные основы техники, виртуозности.

Стоит певцу взять ноту, и уже чувствуешь мастера-специалиста, культуру и искусство. В самом деле, для того чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса. Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение.

Вот эта жажда основ и мастерства, с одной стороны, и отвращение к дилетантизму – с другой, и заставили меня работать в студии не только ради драмы, но и ради самой оперы. Но и тут меня ждало и, вероятно, еще ждет в будущем не мало разочарований. По-видимому, 'звучок' певцов – такое же непобедимое зло, как дилетантизм драматических артистов. Психология певца, которому природа вложила в горло капитал, совсем особая. Он чувствует себя избранником, единственным, необходимым, и это вызывает в нем преувеличенное представление о своей художественной ценности. Он хочет брать от искусства, а не давать ему. Вот почему, при первом же успехе, подготовленном упорным трудом режиссеров и преподавателей, любой предприниматель может сманить к себе певца с хорошим голосом. Ведь предприниматели, эти злейшие враги нашего искусства, его эксплуататоры, своего рода акулы, пожирающие молодые артистические побеги, еще не успевшие распуститься и дать плоды, зорко караулят певца. А через несколько лет, выжав из него все, что можно, они выбросят его, как изношенную вещь.

Бороться с этим злом непосредственно, по-видимому, нельзя. Единственное средство для борьбы с ним – это повышение общей и артистической культуры певцов и укрепление в них соответствующей идеологии.

Отъезд и возвращение Наконец, после трех лет разлуки, наши зарубежные товарищи вернулись к нам.

Правда, они были не в полном составе, но зато приехали наиболее необходимые и талантливые.

Потребовалось время, чтобы вновь сорганизовать расколотую труппу и сыграться друг с другом, как раньше.

Условия не благоприятствовали такой работе, так как революционная буря в театрах достигла в то время своего полного развития, и к нашему театру создалось недоброжелательное отношение, правда, не со стороны самого правительства, которое нас охраняло, а со стороны наиболее левой части театральной молодежи.

Среди них явились люди нового склада, с большой энергией, с новыми запросами, идеалами, мечтаниями, с талантом, нетерпимостью, самомнением. Опять, как и в наше время, многое старое было признано отжившим и ненужным потому только, что оно старое, а новое – прекрасным только потому, что оно новое.

Опять задачи, поставленные театру историческим моментом, оказались непосильными нашему косному актерскому искусству. Снова оно, как и всегда в таких случаях, плетясь в хвосте у других искусств и спеша нагнать опередивших, принуждено было делать скачки, пропуская важные этапы развития, необходимые для нормального роста артиста. Нельзя безнаказанно перепрыгивать через ряд ступеней, которые постепенно и естественно ведут нас к вершинам по лестнице искусства.

С поразительной точностью, но в гораздо большем масштабе, повторялось то же, что происходило во время первых лет существования Московского Художественного театра, когда, как и теперь, в нашем театре происходила революция, продвигая его на один этап по пути его, уходящему в бесконечность. Однако была и существенная разница.

В наше время судьба послала нам драматурга – А. П. Чехова, прекрасного выразителя духа своей эпохи.

Трагедия теперешней театральной революции, которая и шире, и сложней прежней, заключается в том,