случай. Пусть исключительные таланты сразу чувствуют и творят роли. Для них законы не пишутся, они сами пишут их. Но удивительнее всего то, что как раз от них мне никогда не приходилось слышать, что техника не нужна, а нужен только талант, или, наоборот, что техника на первом месте, а талант – на втором. Напротив, чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства.
'Чем больше талант, тем больше обработки и техники он требует, – сказал мне один великий артист. – Когда орут и фальшивят в пении с маленьким голоском – неприятно; но если бы стал фальшивить Таманьо со своим громоподобным голосом, станет страшно'.
Так рассуждает истинный талант.
Все большие артисты писали об артистической технике, все они до глубокой старости ежедневно развивают и поддерживают свою технику пением, фехтованием, гимнастикой, спортом и проч. Все они годами изучают психологию роли и внутренне работают над ней, и только доморощенные гении кичатся своей близостью к Аполлону, своим всеохватывающим нутром, вдохновляются водкой, наркотиками и раньше времени изнашивают темперамент и дарование. Пусть объяснят мне, почему скрипач, играющий в оркестре первую или десятую скрипку, должен ежедневно, целыми часами, делать экзерсисы? Почему танцор ежедневно работает над каждым мускулом своего тела?
Почему художник, скульптор ежедневно пишет и лепит и пропущенный без работы день считает безвозвратно погибшим, а драматическому артисту можно ничего не делать, проводить день в кофейнях, среди милых дам, а по вечерам надеяться на подаяние свыше и на протекцию Аполлона? Да полно, искусство ли это, раз что жрецы его рассуждают как любители?
Не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности. Замечательный французский художник Дега219 говорил:
'Если у тебя есть мастерства на сто тысяч франков, купи еще на пять су' Эта необходимость приобретения опыта и мастерства особенно очевидна в искусстве театра. Ведь в самом деле, традиция живописи хранится в музеях и собраниях картин, традициях словесного искусства – в книгах, богатство музыкальных форм – в нотах и записях. Молодой художник может стоять часами перед картиной, постигая колорит Тициана, гармонию Веласкеса или рисунок Энгра. Можно читать и перечитывать вдохновенные строки Данте или чеканные страницы Флобера, можно исследовать во всех изгибах творчество Баха или Бетховена. Но создание искусства, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться.
Традиция сценического искусства живет только в таланте и умении актера.
Неповторяемость впечатления, полученного зрителем, ограничивает роль театра как места изучения искусства сцены. В этом смысле театр не может дать тех результатов для начинающего актера, какие музей или библиотека могут дать молодому художнику или писателю. При современном совершенстве науки можно было бы, конечно, попытаться записывать на граммофонных пластинках голоса драматических актеров, а их жесты и мимику воспроизводить на экране, что дало бы превосходные пособия для начинающих артистов. Но ничто не может запечатлеть и передать потомству те внутренние ходы чувства, те сознательные пути к вратам бессознательного, которые одни только составляют истинную основу искусства театра. Это – область живой традиции. Это – факел, который может быть передан только из рук в руки, и не со сцены, а лишь путем преподавания, путем откровения тайн, с одной стороны, и ряда указаний, упорного и вдохновенного труда для восприятия этих тайн, – с другой.
Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается.
Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиции. А отсутствие этой традиции обрекало наше искусство на дилетантизм. От неумения найти сознательный путь к бессознательному творчеству актеры пришли к гибельному предрассудку, отвергающему внутреннюю, душевную технику. Они застывали в поверхностном сценическом ремесле и принимали пустое актерское самочувствие за истинное вдохновение.
До нас дошли отдельные мысли, высказанные Шекспиром, Мольером, отцом и сыном Риккобони, Лессингом, великим Шредером, Гёте, Тальма220, Кокленом, Ирвингом, Сальвини и другими отдельными законодателями всех стран в нашем искусстве. Но все эти ценные мысли и советы не приведены в систему, к одному знаменателю, и потому факт отсутствия прочных основ в нашем искусстве, которыми мог бы руководствоваться преподаватель, остается фактом. В России, которая переработала сама в себе все то, что дал ей Запад, и создала свое особенное, национальное искусство, отсутствие прочных основ, которые его зафиксировали бы, еще разительнее. Несмотря на горы написанных статей, книг, лекций, рефератов об искусстве, несмотря на искания новаторов, – за исключением нескольких заметок Гоголя и нескольких строк из писем Щепкина, у нас не написано ничего, что было бы практически необходимо и пригодно для артиста в момент осуществления его творчества, что служило бы руководством преподавателю в момент его встречи с учеником. Все, что написано о театре, – лишь философия, иногда очень интересная, прекрасно говорящая о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве, или критика, рассуждающая о пригодности или непригодности уже достигнутых результатов.
Все эти труды ценны и нужны, но не для прямого практического дела, так как они умалчивают о том, как надо достигать конечных результатов, что нужно делать на первых, вторых, третьих порах с начинающим и совершенно неопытным учеником или, наоборот, с чересчур опытным и испорченным актером. Какие нужны ему упражнения наподобие сольфеджио? Какие гаммы, арпеджио для развития творческого чувства и переживания нужны артисту? Их надо перечислить по номерам, точно в задачниках для систематических упражнений в школе и на дому. Об этом все работы и книги по театру молчат. Нет практического руководства. Есть лишь попытки, но о них или преждевременно, или не стоит говорить.
В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучавших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной конкретной системе. Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина. Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм – у одного более, у другого менее совершенный, – которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам. И в области ритма, пластики, законов речи, как и в области постановки голоса, дыхания есть много для всех одинакового и потому для всех равно обязательного.
То же относится и к области психической, творческой жизни, так как все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной221 или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной. Чем гениальнее артист, тем эта тайна больше и таинственнее, и тем нужнее ему технические приемы творчества, доступные сознанию, для воздействия на скрытые в нем тайники сверхсознания, где почиет вдохновение.
Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены. Сведения о них, исследования их и основанные на этих исследованиях практические упражнения – задачи, сольфеджио, арпеджио, гаммы – в применении к нашему актерскому искусству отсутствуют и делают наше искусство случайным экспромтом, иногда вдохновенным, иногда, напротив, униженным до простого ремесла с однажды и навсегда установленными штампом и трафаретом.
