развивающегося государства. Одним из таких начинаний, инициированных по высочайшему повелению, и стал спроектированный Луи Деласансри и торжественно открытый по окончании затянувшихся на целое десятилетие строительных работ летом 1905 года, в присутствии монарха, Центральный вокзал фламандской метрополии, в здании которого мы находимся в настоящий момент, сказал Аустерлиц. Образцом, на который, по указанию Леопольда, должен был ориентироваться архитектор, послужил новый вокзал в Люцерне, поразивший воображение короля прежде всего концепцией купола, исполненной драматизма, не свойственного обычным низеньким железнодорожным постройками [2]эту концепцию Деласансри сумел воплотить в своем навеянном римским Пантеоном сооружении столь вдохновенно и выразительно, что даже мы, сегодняшние, сказал Аустерлиц, совершенно так, как и задумывал зодчий, вступая в здание, оказываемся охваченными чувством, будто находимся в далеком от всего мирского святилище, в храме, возведенном во славу мировой торговли и международных сношений. Основные элементы этого монументального строения Деласансри заимствовал из дворцовой архитектуры Итальянского Возрождения, сказал Аустерлиц, хотя здесь есть и византийские, а также мавританские реминисценции, и я, наверное, заметил, когда приехал, сказал Аустерлиц, круглые башенки из белого и серого гранита, единственное назначение которых — вызвать у путешествующих средневековые ассоциации. Эта нелепая по своей сути эклектика Деласансри, претендующая на то, чтобы соединить в Центральном вокзале, с его мраморным вестибюлем, лестницей и стеклянным плафоном на стальных конструкциях над перронами, прошлое и будущее, представляет собою в действительности логически объяснимый, подлинный стиль новой эпохи, сказал Аустерлиц, и это в полной мере, продолжал он, сочетается с тем, что на возвышенных местах, откуда в римском Пантеоне на входивших обыкновенно взирали боги, в здании антверпенского вокзала размещены в иерархическом порядке главные божества девятнадцатого столетия — горное дело, промышленность, транспорт, торговля и капитал. По всему вестибюлю, как я, должно быть, заметил, идут расположенные достаточно высоко каменные медальоны с различными символами, такими, как, например, снопы хлеба, перекрещенные молоты, колеса и прочая, при этом, кстати, такой геральдический мотив, как пчелиные соты, символизирует отнюдь не то, что обычно принято связывать с этим образом, это не природа, поставленная на службу человеку, и не трудолюбие, понимаемое как общественная добродетель, это — принцип аккумулирования капиталов. Центральное же место среди всех этих символов, сказал Аустерлиц, занимает представленное стрелкой и циферблатом время. Над крестообразной лестницей, соединяющей вестибюль с перронами, единственным барочным элементом всего ансамбля, на высоте двадцати метров, на том самом месте, где в Пантеоне на прямой оси портала можно было видеть портрет императора, находились часы; как олицетворение нового всемогущего духа они вознесены над королевским гербом и знаменитым лозунгом «Endracht maakt macht». [3]С этой позиции, занимаемой часовым механизмом в здании антверпенского вокзала, можно контролировать движение всех пассажиров, и точно так же все пассажиры непроизвольно устремляют взоры на часы и соотносят с ними свои действия. И в самом деле, сказал Аустерлиц, ведь до синхронизации железнодорожных расписаний часы в Лилле или Люттихе шли не так, как они шли в Женеве или Антверпене, и лишь после проведения принудительной унификации, осуществленной в середине девятнадцатого века, время окончательно и бесповоротно утвердило свое господствующее положение в мире. Только придерживаясь предписанного им порядка, мы можем преодолевать гигантские расстояния, отделяющие нас друг от друга. Правда, сказал Аустерлиц, помолчав немного, в том соотношении пространства и времени, с которым мы сталкиваемся во время путешествий, есть что-то иллюзионистское и иллюзорное, вот почему всякий раз, когда мы возвращаемся откуда-нибудь назад, мы никогда с уверенностью не можем сказать, действительно ли мы отсутствовали. — С самого начала меня поразило то, как Аустерлиц оттачивает свои мысли в процессе говорения, как ловко у него получалось из рассеянной дробности сложить предельно выверенные фразы и как, извлекая те или иные сведения из своего научного багажа, он, сообщая их собеседнику, шаг за шагом, постепенно приближался к своеобразной метафизике истории, в которой то, о чем он вспоминал, снова наполнялось жизнью. Я до сих пор не могу забыть, как он, завершая свои разъяснения относительно методов, использованных при изготовлении большого зеркала, расположенного в зале ожидания, еще раз походя взглянул на отливавшую тусклым светом поверхность и задался вопросом: «Combien des ouvriers perirent, lors de la manafacture de telles miroirs, de malignes et funestes affectations a la suite de l'inhalation des vapeurs de mercure et de cyanide». [4]И в том же духе, в каком он закончил свой рассказ тем первым вечером, он продолжал делиться своими наблюдениями, когда мы встретились с ним на другой день в условленном месте, на набережной Шельды, на террасе. Обведя рукой водную ширь, мерцавшую в лучах утреннего солнца, он заговорил о том, что на одном из созданных в середине шестнадцатого века, в эпоху так называемого малого ледникового периода, полотен, принадлежащих кисти Лукаса Валькенборха, изображена замерзшая Шельда со стороны другого берега, а за нею — выдержанный в темных тонах город Антверпен и полоска пологого берега, сходящего на нет. С неба, над собором Богоматери, сыплется мелкий снежок, а там, на реке, на которую