долгое лето было слишком влажным.
Также известно, что начиная с IX в. начали обрабатывать и восстанавливать древние рисунки, которые были затемнены толстыми слоями пыли. Было необходимо размачивать их несколько суток в чистой воде, в которой была сварена фасоль особого сорта
Вспомним, что именно используя промасленную бумагу, интеллектуальная элита смогла реализовать на практике последний из принципов Се Хэ: копировать и срисовывать без устали произведения мастеров прошлого. Самой знаменитой была бумага, которую пропитывали воском, ее производили в Сюаньчэнсянь, в провинции Аньхой.
Когда монтирование завершалось, свиток было необходимо занести в журнал коллекционера, своеобразный
«Во время эры Цайюань император Сюань-цзун покупал рисунки и книги по всей империи. Он приказал знатокам своего времени приложить свои парадные подписи и писать канифолью. Лю Хуайлинь и другие иногда вырезали названия предыдущих династий и заменяли их своими именами».
Огромная заслуга эстетов и мыслителей эпохи Тан заключалось в том, что они следовали теоретическим положениям живописи, разработанным Се Хэ в конце V в. и повторенных Яо Цзуем в середине VI в. Следуя традициям, они сделали серьезный вклад в великолепный расцвет искусств в период Пяти династий, в X в.
Яо Цзуй родился в период правления последней династии Юга, которая называлась Чжэнь (557–589). Он тщательно изучил работы двадцати художников, которые творили между 420 и 557 г. Он не претендовал ни на что, кроме следования художественным принципам Се Хэ, но тем не менее оспаривал некоторые взгляды, высказанные старым учителем. Со своей стороны, он придавал больше значения времени, когда жили люди и создавались произведения, чем определению уровня достигнутых заслуг, вне зависимости от условий, как это делал Се Хэ. Кроме того, он выше ценил внутренний смысл и не выводил на передний план, как Се Хэ, необходимость воспроизведения внешних форм:
«Когда художник готовит тушь и окунает внутрь свою кисть, в его сознании нет ничего другого, кроме мыслей о прилежании и благоговении. Стоя лицом перед предметом, который ограничен своей формой, он поражается бесконечности, создавая отзвук того, что находится вне формы. Внезапно вспыхивает искра, и он начинает водить кистью туда и обратно, работая без отдыха. Его глаза восхищаются яркими цветами шелка, он еще не начал воплощать свои идеи. Легко варьируя оттенки, то усиливая, то смягчая их, он может изменить внешний вид предмета, делая его красивым или уродливым. Меняя композицию хотя бы на один волос, он может создавать разные впечатления, и грусть, и радость».
В этом отрывке можно увидеть безразличие к внешней оболочке и понятиям прилива и отлива, которые так дороги последователям даосизма. Самый важный из текстов, относящихся к живописи первых веков империи, известных на сегодняшний день, был создан три века спустя. Это уже упоминавшиеся нами «Записки о знаменитых картинах прошлых эпох» («Лидай мин хуа цзи»).
Об их авторе, Чжан Яньюане (810–880), помимо того, что он страстно коллекционировал книги и картины, следуя старой семейной традиции, нам известно мало. Он сам занимался такими взаимодополняющими видами искусств, как каллиграфия и живопись. Недавние научные исследования утверждают, что коллекция семьи Чжан не уступала своим блеском коллекциям императорского дворца и что Чжан Яньюань действительно был самым крупным знатоком искусства своего времени. Он больше полагался на свою интуицию, чем на какие-либо точные критерии, так как был уверен, что его глаз знает все движения кисти так же хорошо, как и его рука. В своем труде Чжан Яньюань проявлял особый интерес к портретам и был лаконичен, когда писал о пейзажах. Его текст, завершенный в 847 г., сегодня представляет собой документ первостепенной важности, так как он содержит перечень и оценку многочисленных произведений, которые уже давно утрачены.
Чжан Яньюань считал, что у живописи есть особая, очень трудная миссия «совершенствовать просветительное образование [мудрецов] и помогать в [сохранении] социальных связей». Так же как и история, да и любая человеческая деятельность, живопись в его трактате встроена в систему конфуцианства. Тем не менее ему было крайне важным выйти за те рамки, которые годы практики воздвигли вокруг этих концепций.
Для Чжан Яньюаня, так же как и для всех людей дальневосточной традиции, живопись обладала таинственными свойствами: нарисованные драконы вдруг начинали дрожать, вызывая проливные дожди и другие атмосферные катаклизмы. Каждое раз, когда «открывались» глаза скульптуры или портрета человека или дракона, это было равноценно тому, что зажглась, может быть очень опасная, искра новой жизни. Даже пейзажи обладали своим колдовством: если художника посещало вдохновение, то можно было, приложив ухо к картине, услышать журчание ручьев и шелест листвы.
Хороший художник умел понять и передать частицу вечного чуда жизни. Вот почему он не должен был работать по воле случая, но врасти в социальную систему, передавать космический ритм и изображать, следуя сезонному циклу, людей, предметы или сцены, свойственные каждому астрономическому моменту.
Это объясняет тему повторяемости сезонов, которая пронизывает всю китайскую живопись. Нет практически ни одной картины, которая, пусть даже какой-нибудь незначительной деталью, не указывала на связь с циклическим биением природы. Искусство, и это фундаментальное положение уже было высказано Се Хэ, не придумано человеком, но раскрыто для него Природой. Она отправляет ему послания одно за другим, которые мало-помалу он учится расшифровывать. Весь мир изобилует знаками, но только некоторые из нас пользуются их крохами. Так был сформулирован трудный вопрос о возможности контакта: искусство коренится именно в способности воспользоваться открытиями природы, а затем умением передать их другим людям.
Чтобы сделать это, нужно обладать испытанной техникой, умеющей следовать за всеми движениями души, которая единственная способна ощутить дыхание жизни, отличающее произведение искусства от пустышки.
«… Когда ремесленник хочет хорошо сделать свою работу, он должен наточить свои инструменты. [В живописи, ими] являются легкий шелк плотной ткани из Ци [Шаньдун]; плотный шелк из У [Цзянсу]; лощеный необработанный шелк и шелк, тонкий как дымка, плотной ткани и блестящий… [Естественная] киноварь из источников Улина [Хунань] и тонко перемолотая киноварь; небесно-голубая краска, сделанная из ляпислазурита Юэсуй [Сычуань], азурит[102] — из Вэйчжоу, а зеленая [малахитовая] — из Учжана [Хубэй]; сурик из Шуцзюня [Сычуань]; церуссит[103] из. Шицзина [Гуандун], хорошо промолотый и очищенный, отборный, тусклый и глубокого цвета, легкий и тяжелый, тонкий и грубый. Также есть желтый — из Линьи и из Куньлуня. Нужно избегать использования вместе с белым цветом свинца из Наньхая.
[Что касается клея], то он может быть оленьим из Юньчжуна [Шаньси], рыбьим из Учжуна [Цзянсу] и бычьим из Дуна [Шаньдун]. Сок из
Нужно [только] выбрать лучшие материалы, смешать их и использовать. Клей, который хранился сто лет, не портится, а каждая черта [выписывается с помощью] кисти, сделанной из волоса [белки] и бамбука, собранного на прибрежных скалах».
Тем не менее работа с красками рискует показаться обманчивой. Ведь они только лекарство от несостоятельности воображения, но только оно может воссоздать во внутреннем мире тонкие оттенки
