должно настораживать (и наводить на мысль, что изречение это применимо прежде всего к журналистике). Возьмем оруэлловское обличение школы Святого Киприана. Хотя создавалось это произведение три десятилетия спустя после злоключений юного Эрика Блэра, в нем гораздо больше желчи, нежели в рассказах всех остальных, кто писал об этой школе. Доживи Оруэлл до похорон Флип, месть спортивных обозревателей, писавших на темы гольфа, была бы достойна самой школы, увековеченной писателем. Но было ли повествование Оруэлла столь беспощадным потому, что он видел больше правды, чем другие, или потому, что время его не смягчило, или потому, что задним числом он ясно понял, до какой степени система образования искажала юные умы и души в угоду более широким целям британского истеблишмента и Британской империи? И (не) нажимал ли он пропагандистским пальцем на чашу весов?
В истории литературы есть один краткий миг, который желали бы засвидетельствовать многие оруэллианцы: это встреча биографа Оруэлла Бернарда Крика и вдовы Оруэлла Сони в ресторане «Берторелли». Крик осмелился подвергнуть сомнению полную правдивость одного из самых известных документальных произведений Оруэлла — «Убийство слона». Соня, «к восторгу всех остальных посетителей», сообщает Крик, «завопила» на него через столик: «Естественно, он застрелил проклятого слона. Он же ясно сказал. Вечно вы сомневаетесь в его проклятой честности!» Вдова, как вы понимаете, вопила за Англию. Ибо Англия хочет верить, что Оруэлл, видевший насквозь догматизм и фальшь идеологической риторики, отказывался признать, что факты относительны, податливы или тенденциозны; кроме того, он внушал нам, что даже при недоступности ста процентов истины шестьдесят семь процентов ее все же доступно, что это всегда лучше, чем шестьдесят шесть процентов, и что в моральном плане таким незначительным числом можно пренебречь.
Но непатриотичный скептик вечно упорствует — и Крик не стал исключением. В послесловии к карманному изданию биографии Оруэлла он цитирует магнитофонную запись воспоминаний простого старика бирманца об изложенном писателем эпизоде. Со слов престарелого очевидца, Оруэлл и в самом деле застрелил «проклятого слона». Однако слон, вопреки утверждениям Оруэлла, не был повинен в жестоком убийстве кули (чей труп во всех подробностях описан в очерке); далее, поскольку слон был ценным имуществом компании, уничтожать которое непозволительно, его владелец подал жалобу в правительство, в результате чего Оруэлла сослали в захолустную провинцию, и некий полковник Уэлборн назвал его «позором Итона». Такого рода внешними сомнениями, возможно, подтверждаются внутренние сомнения литературного жанра. Как утверждает Крик, двенадцать из четырнадцати очерков, выпущенных издательством «Penguin New Writing», где впервые появилось «Убийство слона», в равной степени относились к модному в то время жанру, не делавшему различий между правдой и вымыслом, — к документалистике «аутентичного стиля».
Тот же самый скепсис, или критический анализ, вполне применим — и был применен — к не менее известному антиимперскому произведению Оруэлла «Казнь через повешение». Крик, восхищавшийся этими шестью страницами, которые вобрали в себя «ужас Гойи вкупе с точными, приземленными наблюдениями Сиккерта»,[22] не знал наверняка, видел ли когда-либо Оруэлл воочию казнь через повешение; а если видел, то ту ли самую: очерк подразумевает, что описание казни носит обобщенный характер.
В любом случае из повествования Оруэлла выпущена одна небезынтересная подробность: какое бы то ни было указание на причину казни. Доведись вам в качестве молодого журналиста присутствовать при казни, а потом распивать виски с палачами, вы бы наверняка спросили, в каком преступлении обвиняли этого бедолагу. Почему бы тогда не поделиться этим с читателями?
Возможно, преступление было столь ужасающим, что Оруэлл о нем умолчал, дабы не склонять читателей к оправданию смертной казни. Возможно также, что автор счел причину казни несущественной, поскольку придерживался мнения, что любая казнь, в любой стране — это «невыразимое зло». Или же, как подозревал Крик, Оруэлл описывал типичную, а не конкретную казнь.
Когда Дирк Богард или Рональд Рейган преувеличивают (или выдумывают) свои военные заслуги, мы считаем, что они слегка (или сильно) заблуждаются. При сочувственном отношении можно допустить, что они разок-другой отступили от истины, а потом увязли в этом своем рассказе. Почему же мы должны подходить к Джорджу Оруэллу с другой меркой? Потому что это Оруэлл. Мы могли бы сказать, как это сделал Дэвид Лодж в своем отзыве о «Казни через повешение», что ценность двух «бирманских» очерков не определяется степенью их фактической правдивости. Но это сугубо литературная защита, поблажка писателю, которым мы восхищаемся несмотря ни на что. Однако перед нами не какой-нибудь единомышленник Форда Мэдокса Форда, считавшего, что впечатления более истинны, нежели грубые факты; и если порядком забытого Форда иногда считают «писателем для писателей», то причисленный к лику святых Оруэлл был полной его противоположностью — своего рода писателем не для писателей. Порой наивная реакция оказывается самой верной. Многие утратили бы уважение или доверие к любимому писателю, узнав, что на самом деле он не убивал этого проклятого слона и не присутствовал при этой проклятой казни, хотя сам он, Оруэлл, утверждал обратное; а если так, то не уподобился ли он тем ловким политиканам, которых сам же клеймил позором? Если «всякое произведение искусства — в той или иной мере пропаганда», не должны ли мы предположить, что пропаганда имеет место даже в том случае, когда ты стоишь на стороне истины, правосудия и ангелов?
Читая эссе Оруэлла, понимаешь, насколько этот писатель догматичен (не в смысле идеологии). Это еще один аспект английскости по Джонсону. Во всех вопросах, от банального приготовления чашки чая до социоэкономического анализа ресторана (совершенно ненужной роскоши, в пуританском представлении Оруэлла), он выступает законодателем, а законы его большей частью проистекают из неодобрения. Он — великий мастер «против». Например, «Воспоминания книготорговца» — у других эта тема была бы тонко расцвечена забавными эпизодами — написаны с презрением к легкости. Эта профессия, утверждает Оруэлл, — сущая рутина, неблагодарный труд, который внушает тебе ненависть к книгам; покупатели склонны к воровству, паранойе, тупости или в лучшем случае (те, кто приобретает собрания сочинений Диккенса в тщетной надежде их прочесть) — к обыкновенному самообману. «Англия, твоя Англия» осуждает английскую интеллигенцию левого толка как «в целом пессимистическую» и «брюзгливую»: эти прилагательные с большого расстояния кажутся вполне применимыми и к самому Оруэллу. При том, что умер он в возрасте сорока трех лет, страшно подумать, как он мог бы закоснеть, дожив до старости.
Нигде Оруэлл не проявляет такого догматизма, как в отношении литературы: ее назначения, способов создания и случаев творческих неудач. Оден — это «натуральный скаутский вожак»; Карлайль «при всем своем уме… даже не научился писать простым и понятным английским языком»; «Грантчестер» Руперта Брука — это «рвотные массы». Даже у тех, кого Оруэлл одобряет, находятся большие недостатки: Диккенс, оказывается, «довольно невежествен» в вопросах устройства жизни; Г. Дж. Уэллс «слишком здравомыслящ, чтобы понять современный мир»; а Киплинга Оруэлл «защищает» странно покровительственным тоном. Встречаются огульные обобщения по поводу развития и старения писателей; при всей своей моральной прозрачности в вопросах тоталитарного языка, Оруэлл грешит прескриптивизмом, то в крайних, то в путаных формах. Если «всякое произведение искусства — в той или иной мере пропаганда» и выглядит эффектно, то значительно ослабляется оговоркой «в той или иной мере» — и что под сказанным понимается? Только то, что все искусство говорит «о чем-то», даже если оно говорит всего лишь о себе самом. «Искусство ради искусства» — Оруэллу эта концепция была, по-видимому, ненавистна — это всего лишь «пропаганда» самого искусства, в чем прекрасно отдавали себе отчет представители этого направления. Дальше — больше: «Романист, пренебрегающий важнейшими общественными событиями современности — обычно либо халтурщик, либо просто идиот». Поскольку сказанное вычеркивает и тех романистов, которые пишут о частной жизни, и тех, которые, как было принято в девятнадцатом веке, сдвигают временные рамки повествования на одно или два поколения назад, со счетов сбрасываются Джейн Остен, сестры Бронте, Флобер, Джеймс и иже с ними.
«Хорошая проза подобна оконному стеклу». В качестве наставления для неоперившихся репортеров и старых поденщиков, а также в качестве самонаставления, которое писатели-критики адресуют миру, хотя на самом деле описывают собственные методы, выглядит достаточно разумно. Однако тут же напрашиваются вопросы, как и в случае с другим важным наставлением Оруэлла из его эссе «Политика и английский язык»: «Пусть смысл выбирает для себя слова, а никак не наоборот». Вместе взятые, эти изречения предполагают — и учат, — что литература требует созерцать мир, размышлять о нем, делать выводы относительно того, что ты хочешь сказать, облекать это знание или сообщение в слова, прозрачность которых позволяет
