привнесение чего-то нового для немецких читателей — это все равно что перевод на основе взаимной выгоды. Но преимущество может скрывать в себе опасность: писатель начинает предугадывать подобный дружественный обмен с переводчиком или с иностранным редактором. Мне запомнилось радиоинтервью с британским автором, который признался, что в какой-то момент прервал написание очередного романа, задумался о тех мучениях, которые, по всей вероятности, будут испытывать его скандинавские переводчики, и решил упростить для них задачу. Кроме того, что такой акт означает отречение от собственного языка, он может с легкостью привести к появлению так называемой интернациональной литературы, подобной бортовому питанию в самолетах: она всех устраивает, никому не вредит, но и пользы особой не приносит.

Сравнение нескольких версий перевода «Мадам Бовари» подразумевает не рассмотрение процесса аккумуляции, некоего постепенного и необратимого движения в сторону точности и авторитетности (за исключением случайного сброса ошибок), а скорее всматривание в последовательность приблизительных соответствий, в набор размывающихся смыслов. Да и может ли быть иначе, если почти для каждого французского слова есть несколько вариантов перевода? Вспомним момент, когда, не дожидаясь финальной сцены «Лючии», Эмма, Шарль и Леон идут есть мороженое в кафе на набережной. Шарль наивно предлагает жене остаться в городе до следующего спектакля и тем самым форсирует сближение Эммы с Леоном. Шарль называет жену (банальность его реплики контрастирует с пышностью фраз из оперы Доницетти) «mon petit chat» [моя кошечка. — Пер. Н. Любимова]. Маркс-Эвелинг переводит это обращение как «pussy», Милдред Мармур (перевод 1964 года) — «my kitten», Уолл — «my pussy-cat», Хопкинс — «darling», Стигмюллер — «sweetheart», Расселл и Дэвис — «my pet». Ласковое обращение Маркс-Эвелинг подошло бы в то время, но не сейчас; у Мармур вариант хороший; перевод Уолла некстати воскрешает в памяти плохое кино с участием Дина Мартина; Стигмюллер и Хопкинс намеренно уклоняются от кошачьих наименований (вы можете возразить, что французский вариант так или иначе вытекает из этого смысла); в то время как Расселл и Дэвис, сочетая банальность и «животное начало», находят лучшее решение. Вероятно, лучшее. По крайней мере, на сегодняшний день. Становится понятно, почему Резерфорд называл перевод «странным предприятием», которого «благоразумным людям» следует избегать.

«Мадам Бовари» в переводе Дэвис с лингвистической точки зрения очень точное произведение, переложенное на неявно выраженный американский вариант английского языка. К очевидным успехам Дэвис относится передача меткости — некоторые принимают ее за сухость — флоберовской прозы в этом романе, при этом синтаксическое подражание французскому тексту зачастую приближает нас к Флоберу. К очевидным огрехам Дэвис относится то, что ее перевод заметно отдаляет нас от английского языка и знакомит нас с Флобером отнюдь не на равных с самой Дэвис. Источник таких недочетов может показаться чем-то обыкновенным, но в то же время поразительным: это недостаток положенной любви к произведению, которое ты переводишь. В интервью «Таймс» Лидия Дэвис делится:

Возможно, здесь есть нечто похожее на эйфорию переводчика — еще бы, неудивительно, что после трех лет упорного пробивания сквозь оккупированную Францию она победно бросает в воздух чепчик. Однако что имеет виду Лидия Дэвис, характеризуя Эмму Бовари как неспособную «мыслить» и «чувствовать»? По сути, весь роман строится вокруг опасностей, что таят в себе (неправильные) мысли и (фальшивые или ошибочно адресованные) чувства. Эмма Бовари «мыслит» и «чувствует», просто, возможно, не так, как Дэвис считает правильным. А относительно сетований на то, что Эмма не «достойна восхищения и сочувствия», то они представляют собой не что иное, как поверхностное, обезличенное суждение. «Мадам Бовари» в переводе Дэвис показывает, что можно вполне приемлемо перевести даже такую книгу, которая не находит отклика в вашей душе. В этом смысле мы убеждаемся, что перевод требует не только технических навыков, но и акта творчества. Если вы ищете более вольный перевод, почитайте Стигмюллера, а если более точный — то Уолла. Быть может, когда-нибудь отыщется и «шедевр» Джульетты Герберт: тогда мы сможем сравнить его с последующими и обнаружить новую разновидность неизбежных недочетов.

Романы состоят из слов, равномерно и демократично распределенных; впрочем, некоторые слова могут подниматься на более высокий социальный уровень за счет курсива и прописных букв. В большинстве романов эта демократия распространяется шире: каждое слово столь же важно, как и все остальные. В лучших романах определенные слова получают больший удельный вес по сравнению с другими словами. Лучшие писатели не привлекают к этому внимания, а позволяют лучшим читателям разобраться самим.

Есть много способов подготовиться к знакомству с романом. Возможно, вы решите подойти к нему с позиций честного и блаженного неведения. Возможно, ограничитесь основными сведениями об авторе (Уортон, 1862–1937), о ее социальном происхождении (Нью-Йорк, потомственная финансовая элита), о собратьях по перу (Генри Джеймс), о стране эмиграции (Франция), о материальном, семейном и сексуальном положении (богата, разочарована, в основном не удовлетворена) и так далее. Возможно, зададитесь целью раскопать такую информацию, которая обеспечит максимально автобиографическое прочтение текста (в таком случае вам лучше взять какую-нибудь другую книгу). Возможно, вы захотите получить непредвзятые, голые факты литературной хронологии и соотнесенности: так, «Риф» был напечатан в 1912 году, через семь лет после того, как Уортон прославилась романом «Обитель радости», и определенно стоит между ее самым мрачным произведением — «Итан Фром» — и ее величайшим романом о франко-американских взаимоотношениях — «Обычай страны». Возможно, вам захочется, чтобы такая информация была сдобрена окололитературными слухами, которые придают облику писателя жизненности: Уортон в год опубликования «Рифа», имея за плечами опыт неудачной кампании за присуждение Генри Джеймсу Нобелевской премии, совершила акт литературного благородства, редкий во все времена, а сегодня просто невообразимый. Она попросила издательство «Скрибнерс» вычесть из ее гонорара восемь тысяч долларов и передать их Генри Джеймсу в качестве аванса за «выдающийся американский роман». Джеймс, пришедший в восторг от самого большого аванса в жизни, так и не узнал причину внезапной издательской щедрости (кстати, эта книга, «Башня из слоновой кости», осталась незаконченной).

Или же у вас может возникнуть желание подойти к такому роману, как «Риф», с целью поиска ключевых слов. Вот некоторые из них.

«Естественный». В начале романа Джордж Дэрроу, американский дипломат, холостяк тридцати семи лет, мысленно противопоставляет достоинства Анны Лит, которая прежде была, а теперь вновь стала его любовью, и мимолетно встреченной Софи Вайнер. Анна — вдова, богатая и родовитая; Софи молода, свободна, неизвестного социального происхождения, но с богемными связями. На первый взгляд это просто умозрительная полемика (поскольку Дэрроу знает, что в его сердце есть место лишь для одной), посвященная обаянию естественности и более солидной притягательности хороших манер. Пылкость и живость Софи делают общение с ней легким и непосредственным; рядом с ней Дэрроу ощущает удивительную свежесть; в то же время подобная естественность имеет свои недостатки: прежде всего, она вызывает неловкость. В результате Софи с самого начала выставляет мирок Дэрроу и Анны как неискренний и чопорный; это наводит Дэрроу на мысль об «убийственном процессе формирования „леди“ в приличном обществе». Отправившись поездом в Париж вместе с Софи, Дэрроу обозначает понятие, которое в романе