повозки, которые довольно терпеливо ожидают перед низким зданием, о чем свидетельствуют их склоненные головы, слегка нечеткие. А в остальном площадь чистая. Подметальщики пешеходных переходов уже приходили и ушли. В стихотворении, написанном за четыре года до того, как была сделана эта фотография, Бодлер вспоминал, как он гулял по пустынной площади:

На углу одной из двух узких улиц, которые тянутся в западном направлении, серое пятно вполне могло быть таким вихрем, поднятым дворниками, или, быть может, просто призраком, спешащим с площади на улицу Сент-Андре-дез-Арт.

Старая форма площади напоминает нечто, что уже не существует. Церковь Сент-Андре была одной из двух церквей Парижа, которые были полностью отделены от окружающих зданий. Она была продана во время революции и удалена как ненужное образование; после нее осталось только место, которое она занимала на протяжении шестисот лет. Где-то поблизости от того места, где фотограф установил свою треногу, над купелью держали кричащего младенца и крестили именем Франсуа-Мари Аруэ (позднее он заново перекрестил себя в Вольтера). Каменная кладка остается, как какой-нибудь древний вулканический выброс, когда разрушается более мягкий камень.

Теперь стены, которые никогда не видели ничего, кроме других стен, украшены буквами со страниц альбома образцов наборщика; их так много, как надписей в египетской гробнице. На высоте пятнадцати метров в воздухе лежит огромный инвалид на механической кровати, которую можно взять напрокат или купить на улице Серпент, 28. Бани за углом на улице Ларре, в которые можно попасть за сорок сантимов, конкурируют с дальше расположенными, но более современными банями в доме номер 27 по улице Месье- ле-Пренс.

Даже если дата фотографии была бы неизвестна, ее все же можно было вычислить по адресам на рекламах: чем больше расстояние, тем позднее по времени. В 1865 г. никто не ходил за покупками на улицы, расположенные на другом берегу реки. Человек мог стоять там, где стоял фотограф, и составлять обширный список покупок. Он мог купить стекло для разбитого окна, обои и мебель или кусок кожи для кресла и нанять повозку (от господина Монде) для того, чтобы вывезти вещи, которые были испорчены дождем. Господин Робб (дом 5 по улице Ги-ле-Кёр) мог починить оконную раму, а господин Жельо из дома номер 24 мог проверить свинцовые сливы и цинковую кровлю. Он мог купить печатную гравюру (гравюра собора Парижской

Богоматери выставлена в витрине мебельного магазина) и новый предмет из фарфора или хрусталя от А. Десвиня. Он мог заказать уголь и вино (также у господина Монде), купить сыр в молочном магазине и книжку для чтения у камина. Ему вообще никогда не нужно было покидать квартал.

Так много информации содержится в этом мгновенном взрыве фотонов, что если бы стеклянная пластина пережила катастрофу и пролежала погребенная под камнями несколько веков в кожаном футляре, ее было бы достаточно, чтобы составить небольшую гипотетическую энциклопедию Парижа конца второго тысячелетия. Возможно, в ней даже содержалась какая-то информация, которой не было в энциклопедиях, вышедших в то время, когда город еще существовал. Если бы средняя часть рекламы дров господина Робба не завернулась, мы могли бы никогда не узнать, что некоторые из ее слов были не нарисованы на стенах, а напечатаны на водонепроницаемой ткани и повешены, как декорационный задник.

Немногие авторы упоминают об этой вездесущей эпидемии рекламирования. Одна фраза в записной книжке Бодлера – почти единственное сохранившееся доказательство ее влияния: «Immense nausee des affi-ches» – слишком большая доза рекламы или тяжелый случай тошнотворной рекламы. Представьте себе поэта, мысленно проверяющего слова и отбивающего ритм ногой, бомбардируемого бессловесными фразами. Как подросток, он ходил по улицам своего родного города,

Теперь есть тротуары, похожие на тротуар перед складом стеклянных товаров с ровными бордюрами и водосточными желобами. Больше нет повода спотыкаться. Бодлер начал писать стихи в прозе. Любитель искусства, который вырос с запахом масляных красок своего отца, начал смотреть на фотографии и даже наслаждаться их «жестоким и удивительным обаянием». Вероятно, он знает фотографа и, безусловно, знаком с его работой, но Шарль Марвиль обычно посылает на выставки своего помощника. Свои методы и дружеские привязанности он не афиширует. Он вполне комфортно себя чувствует в городе, в котором нет людей в тот час, когда солнце светит только для него и его помощника.