фильм! Так выглядел бы дом, архитекторы которого поделили бы проект между собой: один строит фасад, другой проектирует лестничную клетку, третий — внутренние помещения, четвертый — крышу. Получился бы монстр.

Перед съемкой фильма об Олимпиаде не было никакого плана, да его и не могло быть. Никому не известно, в каком из промежуточных забегов будут установлены рекорды и удастся ли операторам заснять их. Художественное решение документального фильма приходит лишь в монтажной. Что такое художественное решение? Сначала нужно определиться с архитектоникой: с чего фильм начнется, как закончится, где будут располагаться кульминационные пункты, где — моменты наивысшего напряжения, а где — менее драматические события. Решающую роль играет также длина серии монтируемых кадров, она может быть малой или очень большой — это определяет ритм фильма. Столь же важно, как одно движение сменяется другим — как и при сочинении музыки все построено на чистой интуиции.

Чтобы так работать, нужно по возможности отрешиться от внешнего мира. Поэтому-то коллеги всячески старались, чтобы я ни на что не отвлекалась, не звали к телефону, каким бы важным ни был звонок, меня не было даже для моих родителей и друзей. Я жила в полной изоляции. Это было необходимо, чтобы целиком сконцентрироваться на монтаже.

Среди моих сотрудников были и две молодые женщины-клейщицы — профессия, которую современная техника заменила прессами для склеивания пленки, что намного ускоряет работу. Кроме того, вместе с нами в монтажной находился еще молодой мужчина, в обязанности которого входило надписывать и помещать в нужную картонку каждый кусок пленки, который я отрезала. В настоящее время, работая с прессом, можно монтировать без потери кадров; но тогда каждая вырезка стоила кадра, который приходилось заменять «черным полем». Но проблемой было не отсутствие техники — вся сложность в оформлении фильма, над чем мне пришлось немало поломать голову.

Конечно, было бы заманчиво из обилия кадров создать композицию образов, которая стала бы настоящей симфонией движения. Однако я сделала выбор в пользу собственно спорта. Лишь в отдельных случаях я могла соединить видеоряд, руководствуясь законами эстетики и ритма, показывая гимнастику, парусные гонки или прыжки в воду.

Пролог тоже можно было монтировать только исходя из этих принципов.

В этой работе я едва не потерпела неудачу, настолько трудной оказалось решение этой задачи. В прологе не было активного действия, но он не должен навевать скуку. Этого можно добиться только одним способом — сделав каждую последующую сцену ярче предыдущей. Нередко я приходила в такое отчаяние, что хотела все бросить и даже отказаться от пролога. Поиск оригинального монтажа преследовал меня и бессонными ночами. Я так и сяк перекраивала пленку, пробовала новые комбинации, вырезала сцены и вставляла на их место другие — до тех пор, пока однажды во время просмотра мне наконец-то понравилась выбранная последовательность.

После этого работа пошла быстрее. Только теперь я по-настоящему увидела олимпийские состязания, и они так захватили меня, что монтаж стал доставлять мне большую радость. Чаще всего я могла оторваться от него лишь далеко за полночь. И так в течение многих месяцев, не прерываясь даже на выходные и праздники. Вместе со мной в таком режиме работали и все сотрудники. Без этого духа солидарности фильм об Олимпиаде никогда не стал бы таким, каким его удалось показать в окончательной версии.

Должно быть, это произошло в мае или июне 1937 года. В монтажную тихо вошел Вальди Траут и что-то прошептал мне на ухо. Поскольку я в этот момент была погружена в работу, то не поняла, что он мне сказал.

Освободившись от висевших на шее отрезков пленки я вышла с ним в коридор. Речь шла, должно быть, о чем-то важном, так как впервые меня оторвали от работы. Траут повторил: «Звонили из рейхсканцелярии и сказали, что с тобой хочет поговорить Гитлер. Тебе нужно немедленно ехать туда».

Боже мой, что еще могло случиться?

— Они не сказали, что им от меня нужно?

Вальди покачал головой. Я взглянула в зеркало — оттуда на меня смотрели разлохмаченные волосы, запавшие глаза и бледное лицо. Уже несколько недель некогда было сходить к парикмахеру. Я сняла свой рабочий халат и поехала в рейхсканцелярию — в том, в чем была: юбке и свитерочке. С того последнего раза, когда я излила Гитлеру свое горе по поводу Геббельса, прошло полгода — меня оставили в покое.

В подавленном настроении и с бьющимся сердцем вошла я в рабочий кабинет Гитлера. Страх мой развеялся, когда он радостно поздоровался со мной.

— Очень сожалею, что, пригласив к себе, оторвал вас от работы, но речь идет о неотложном деле, в котором я прошу помощи.

Тут я пришла в изумление. Фюрер продолжил:

— Не могли бы вы завтра пригласить к себе домой на чашку чаю доктора Геббельса и меня?

Я удивилась еще больше и вообще уже ничего не понимала:

— Мой дом еще не готов, я пока живу на Гинденбургштрассе.

Тогда Гитлер разочарованно спросил:

— Он еще не обставлен?

Я ответила, что мебели в доме почти нет. На это он со смехом заявил: «Великолепно», и возбужденно потер руки. Затем взял со стола газету и показал ее мне. Это была швейцарская «Вельтвохе». На первой полосе было напечатано: «Падший ангел Третьего рейха».

— Вы только почитайте, — предложил мне Гитлер, — что за бесстыдную ложь опять распространяют за границей. Я обычно не обращаю внимания на подобную пачкотню, но тут, как мне кажется, зашли слишком далеко, этого я доктору Геббельсу так просто не спущу.

Я проглядела длинное сообщение, действительно невероятное. Написано там было примерно следующее: