одноименный фильм, снятый в Америке, стали показывать и в Германии, дело дошло до демонстраций. Они были так хорошо организованы, что показ фильма, как я узнала, запретили в разных странах уже в декабре того же года.

Я была на премьере в берлинском кинотеатре «Моцарт» на площади Ноллендорфплац и стала свидетельницей того, какими средствами мешали показу. Неожиданно в зале раздались громкие крики, и возникла паника — я сначала подумала, что начался пожар. Девушки и женщины с пронзительным визгом повскакивали с мест. Фильм был прерван. Выйдя из кинотеатра, я услышала от окружающих, что панику устроил некто доктор Геббельс, имени которого раньше я даже не слышала, выпустив в зал несколько сотен белых мышей. Из газет стало известно, что уже в 1929 году Ремарк уехал в Швейцарию, а в 1939-м эмигрировал в США. Умер он в Локарно[114] 25 сентября 1970 года.

В 70-х, кажется, годах мне в Мюнхен позвонила фрау Ремарк. Обе мы сожалели, что новая встреча у нас не получается. Я как раз готовилась к отъезду в Африку.

Много заниматься спортом и гимнастикой я стала, чтобы прогнать депрессию. «Большой прыжок» пользовался поразительным успехом, однако меня временно не снимали. После завершения работ над «Прыжком» Фанку не удалось начать работу над другим игровым фильмом, и он принял поступившее из Швейцарии предложение снимать зимние Олимпийские игры 1928 года в Санкт-Морице[115]. Так как кинооператором он взял Шнеебергера, а я была без работы, то поехала в Швейцарию в качестве зрительницы.

Это было большое событие. Уже сам по себе сказочно красивый ландшафт Энгадина в качестве обрамления тогда еще только-только возрождавшихся Олимпийских игр был словно декорацией «Зимней сказки».

Под впечатлением от Игр я написала тогда свою первую корреспонденцию для берлинской газеты «Фильм курир». Мне хотелось бы процитировать из нее несколько строк, чтобы передать настроение тех волнующих дней, которые я пережила с восторгом, на какой способна только молодость:

И во сне бы мне не приснилось, что через восемь лет сама буду снимать Олимпиаду. Тогда у меня не было даже фотоаппарата. К сожалению, фильму Фанка не суждено было иметь большой успех. Это поразительно, так как он как раз мастер бессюжетных фильмов, действие которых разворачивается на фоне природы. Дело, думается, в том, что, несмотря на великолепные съемки, ему не удалось придать фильму необходимое драматургическое напряжение.

Неожиданно я впервые получила предложение сыграть главную женскую роль в художественном фильме. Это была роль Марии в картине «Судьба тех самых Габсбургов». Режиссер — Рольф Раффе[118], о котором я до этого никогда не слышала. Речь шла хотя и об известной, однако все еще окруженной тайной трагедии наследника австрийского престола Рудольфа[119], лишившего себя жизни вместе с баронессой Марией Вечера[120] во дворце Майерлинг.

Я была счастлива, что получила наконец-то интересную роль в фильме, который ставил не Фанк. Съемки проходили во дворце Шённбрунн в Вене.

К началу съемок, у меня поднялась высокая температура, поэтому я отправилась в Вену с мамой. К несчастью, оказалось, что это дифтерия, состояние с каждым днем ухудшалось. Я не могла ни пить, ни есть. У режиссера не было возможности отложить съемки: партнеров связывали жесткие сроки в театрах. Чтобы запустить картину, Раффе пришлось сократить мою роль. Температура все поднималась, а роль становилась все короче. Наконец, осталось шесть дней, и я, несмотря на плохое самочувствие, обязана была играть, призывая на помощь врача. От кинокартины в памяти осталась только одна сцена — единственная. Кронпринцесса Стефания, роль которой исполняла прелестная блондинка Мали Дельшафт[121], собирается ударить меня плетью по лицу, но кронпринц Рудольф, ее супруг, не дает этого сделать. Вероятно, эпизод снимался с большим количеством дублей, отчего и сохранился в памяти.

От укороченной роли я была в таком отчаянии, что никогда не смотрела этот фильм. Да он и быстро исчез из репертуара кинотеатров.

Я погружалась в мир русских и американских фильмов, просмотрев почти все. Они заставили меня больше интересоваться съемочной техникой, прежде всего техникой фотографии. В голливудских фильмах понравились крупные планы звезд. Несмотря на великолепную резкость, эти кадры были мягкими и приукрашивали актеров. Чтобы добиться того же эффекта, я вместе со Шнеебергером в саду дома Фанка пыталась сделать пробные снимки, используя мягкорисующие линзы и тюли, но результат не удовлетворил меня. Пришлось написать кинооператорам в Голливуд и приобрести такую же портретную оптику, с помощью которой удалось-таки достичь задуманного.

Хотя Шнеебергер и был отличным оператором натурных съемок, он не имел опыта в съемках павильонных. Я постаралась — и небезуспешно — пристроить его на киностудию УФА ассистентом к одному из лучших кинооператоров, Вальтеру Ритгау.

Круг моих знакомств с людьми мира кино и театра все расширялся. В Берлине можно было встретить всех, кто преуспел и прославился. Жизнь в столице била ключом. Почти ежедневно — премьеры, приемы, вечеринки. Раз в неделю артисты встречались у Бетти Штерн недалеко от Курфюрстендамм. Гостей собиралось так много, что порой трудно было найти место, чтобы присесть. Там я познакомилась с Элизабет Бергнер[122] и ее мужем Паулем Циннером. Бергнер в Берлине любили и почитали как никакую другую актрису. Соперничать с ней могла разве что Кете Дорш[123]. Элизабет и в самом деле была кудесницей. Ее Святую Иоанну из пьесы Шоу, которую она играла в спектакле Рейнхардта в Немецком театре, никто не забудет. К Бетти Штерн приходил также русский режиссер Таиров[124], который, как и Макс Рейнхардт с Фанком, пытался реализовать замысел «Пентесилеи» [125] с моим участием. Но не закончилась еще эпоха немого кино, а я не могла себе представить