вниманием окружавших его смазливых юнцов, что являлось причиной сплетен и пересудов, вызывающих особое раздражение отцов и матерей аристократических семей, имеющих дочерей на выданье.
Но не исключено и другое: рисуя голову Голиафа, мастер, вероятно, хотел показать, каким станет его легкомысленный подмастерье по прошествии лет, когда прожитые годы наложат на него свой отпечаток и он будет смахивать на потрёпанного жизнью любвеобильного графа. Это было последнее изображение Чекко на холсте. По новой работе можно судить, что писалась она с присущим ранее Караваджо огоньком, когда затеплилась надежда на возвращение в Рим, с которым было связано так много хорошего и дурного. Он не переставал тосковать по Вечному городу и вскоре направил туда Чекко с целью прояснить обстановку.
У первой картины, написанной для испанца, была довольно трагичная судьба, оказавшаяся пророческой. Довольный выполненным заказом, а возможно, и польщённый собственным выразительным изображением, граф увёз картину в Мадрид, где через какое-то время был убит одним из своих ревнивых любовников. Посчитав, что несчастье принесла картина, суеверные наследники покойного графа продали её. Переходя из рук в руки, «Давид с головой Голиафа» не принёс счастья и своему последнему владельцу — им оказался английский король Карл I, который вскоре был обезглавлен.
Зима и весна 1607 года выдались для художника на редкость плодотворными. После триумфа «Семи дел Милосердия» на него началась настоящая охота, и заказы посыпались один за другим. Однажды к нему заявился молодой граф Луиджи, сын контр-адмирала Антонио Карафы и один из семи учредителей филантропической конгрегации, занимающий пост её председателя. Его сопровождали три фламандских живописца: Франс Пурбус, Абрахам Винк и Луис Финсон, активно работавшие в Неаполе. Первый из них был консультантом мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, ставшего недавно владельцем отвергнутого монахами-кармелитами монументального «Успения Богоматери» и следившего за каждым шагом Караваджо с помощью своих осведомителей. Гости проявили особый интерес к стоящей на мольберте картине «Экстаз Магдалины», в которую художник внёс последние исправления. Луиджи Карафа не мог оторвать от неё глаз, настолько картина потрясла его. Дружескую встречу продолжили в ближайшем трактире Черрильо, где весёлая вечеринка закончилась тем, что художник был вынужден уступить «Магдалину» настойчивому графу, чей выбор бурно поддержали его советчики, подвыпившие фламандцы. Вот так Караваджо расстался с последним изображением своей Лены, с которой ему не суждено было больше встретиться. С ней было связано немало и счастливых минут, и свалившихся на него бед. Её судьба оказалась столь же трагичной. Красавица Лена Антоньетти пережила своего великого друга всего на три месяца, умерев от заражения крови в грязной каморке цыганки-повитухи.
«Экстаз Магдалины» копировали многие неаполитанские художники. Её мог видеть и Бернини, который в 1652 году сотворил очень похожую композицию «Экстаз святой Терезы» (церковь Санта-Мария делла Виттория, Рим). Создатель римского барокко изваял из белого чувственного мрамора скульптурную группу с целомудренной Терезой и ангелом. Она сильно напоминает впавшую в экстаз Магдалину Караваджо и его же всепобеждающего Амура, на сей раз приодетого ваятелем. Несмотря на видимое сходство, творение Бернини, поражающее мастерством исполнения, изыском и театральностью, всё же проигрывает живописному её образцу. Сколь бы ни были впечатляющими свойственный барокко порыв и изломанность линий изваяния Бернини, холодный мрамор не передаёт теплоты и трепета чувств, выраженного Караваджо на полотне.
Вскоре через посыльного художник был приглашён во дворец к вице-королю Хуану Альфонсо. Приняв его в роскошном зале, хозяин дворца всем своим видом показывал, насколько он занят важными государственными делами, и всё же решил уделить посетителю часть своего драгоценного времени.
— Вас можно поздравить с успехом, — промолвил он. — Во дворце только и разговору, что о новой работе. Поэтому нам хотелось бы поручить вам написание картины о святом апостоле Андрее, особо чтимом нашим обожаемым королём Филиппом III.
Далее он пояснил художнику, что останки апостола покоятся в крипте собора прибрежного городка Амальфи, где ускоренными темпами ведутся реставрационные работы, чтобы поспеть к 30 ноября, дню поминовения святого мученика. Как высказался вице-король, это должен быть настоящий гимн католицизму, такой, чтобы каждый грешник, взглянув на картину, проникся истинной верой. О гонораре не было сказано ни слова, ибо заказчик посчитал, что для плюгавого итальянца, живущего в Неаполе на птичьих правах, вполне достаточно оказанной ему чести.
Перед Караваджо неожиданно открылась величайшая возможность решить разом все свои проблемы написанием вполне ортодоксального произведения в духе идей Контрреформации и заручиться высоким покровительством влиятельного вице-короля и, чем чёрт не шутит, самого Филиппа III. Отложив в сторону остальные дела, он приступил к работе над «Распятием апостола Андрея» (202,5x152,7). Вспомнив свои картины на тему мученичества святых апостолов в римских церквях Сан-Луиджи деи Франчези и Санта- Мария дель Пополо, он вынужден был вновь обратиться к книге Иакова Ворагинского «Золотая легенда», рассказывающей о последних днях жизни апостола Андрея, когда, будучи осуждённым на медленную смерть на кресте, он продолжал проповедовать Христово учение собравшимся толпам людей. Напуганный массовыми волнениями проконсул Эгей пришёл ночью к месту казни и приказал снять апостола с креста, чтобы положить конец его проповедям перед народом.
Полная драматизма ночная сцена развёртывается на фоне сплошного мрака, через который справа прорываются зловещие сполохи. Подвешенный на верёвках за руки к кресту апостол Андрей написан в полный рост. Выбранная точка зрения такова, что все остальные персонажи, равно как и зритель, вынуждены смотреть на апостола снизу вверх, запрокинув голову. У подножия креста стоит проконсул Эгей в стальных латах и шляпе с плюмажем. На его латах отблески ночных сполохов. Он смотрит на апостола, который, как сказано в «Золотой легенде», говорит ему:
— Зачем пожаловал, Эгей? Если пришёл покаяться — похвально, но если вознамерился снять меня, то знай, что живым я не сойду с креста.
Один из палачей, стоя на прислонённой к кресту лестнице, готов по приказу проконсула развязать руки апостолу, но ничего не может поделать, словно его парализовало. Другому палачу внизу также не удаётся развязать верёвку на ногах приговорённого к смерти мученика. За спиной Эгея стоит его слуга, но у него, как это часто можно видеть на картинах мастера, высвечено только ухо, дабы слуга не упустил ни одного приказания хозяина. В работе над картиной автор, видимо, запамятовал, что апостол Андрей принял мученическую смерть не на латинском кресте, на котором был распят Христос, а на кресте
Очень выразительно написана старая крестьянка, смотрящая снизу на предсмертные муки апостола. На её шее со вздувшимися жилами выделяется зоб — заболевание довольно распространённое среди неаполитанской бедноты, как и среди жителей Паданской равнины, где прошло детство Караваджо. Кроме того, считается, что святой Андрей был целителем болезни щитовидной железы. В своё время, расписывая плафон Сикстинской капеллы, на эту тему шутливо отозвался Микеланджело Буонарроти в одном из сонетов:
Несмотря на все старания Караваджо, ожидаемый гимн вере не прозвучал и нужный результат не был достигнут. Как ни велико было желание потрафить чванливому заказчику, чей профиль, вероятно, был придан проконсулу, он не смог пойти на сделку с совестью и пересилить себя, сохранив верность своим воззрениям на искусство. Когда готовая картина была доставлена во дворец, при первом же взгляде на неё вице-король обомлел — на него пахнуло ненавистным ему народным духом голытьбы. Где же героическая смерть святого апостола во имя торжества веры? К чему на картине эта страшная зобастая старуха? Но делать нечего — он уже пообещал архиепископу Амальфи, что картина будет показана в дни поминовения
