Голод и болезни были бичом Неаполя, и в следующей сцене показано, как из тёмного проулка два могильщика выносят ногами вперёд мертвеца, подобранного близ тюрьмы, откуда умерших выбрасывали прямо на улицу. Виден лишь один из них, чей профиль напоминает черты самого художника. Им помогает рослый дьякон, освещающий проводы в последний путь высоко поднятым факелом. После картины «Взятие Христа под стражу» здесь Караваджо вторично и в последний раз прибегает к естественному, а не воображаемому источнику света. Слева другой невидимый источник, идущий снизу вверх, выхватывает из тьмы двух
Многофигурное полотно венчает великолепное изображение Богоматери с Младенцем, удерживаемых на весу двумя крылатыми ангелами, которые написаны в смелых ракурсах. Это одно из лучших изображений ребёнка Христа, с шаловливым интересом взирающего на разыгрываемые внизу взрослыми людьми непонятные сценки. Как знать, возможно, рисуя восхитительную головку малыша, Караваджо вдруг вспомнил, как однажды Лена сообщила ему о своей беременности. Его охватило неизъяснимое чувство радости при мысли, что он станет отцом. Но ветреная подруга вскоре исчезла из вида, а с нею забылось и впервые посетившее его чувство отцовства, которое уступило место страшному потрясению после трагедии, случившейся на площадке для игры в мяч.
Картина писалась в крайней спешке, и художник не единожды менял расположение шестнадцати фигур, добиваясь для каждой наиболее выразительного и независимого положения при непременном соблюдении направления света, исходящего от двух разных источников. Работа произвела сильное впечатление на заказчиков, и они поклялись, что впредь это творение ни за какие деньги не должно покидать главный алтарь церкви Пио Монте делла Мизерикордия. Ими был также наложен строгий запрет на его копирование.
Принятые меры не были случайны. Картина вызвала такой интерес, что один из влиятельных испанских грандов, близкий ко двору граф Хуан де Тасис Вилламедьяна, загорелся желанием приобрести творение Караваджо за две тысячи скудо или, если хозяева заартачатся, хотя бы снять с него копию. Местный живописец Баттистелло уже дал согласие выполнить просьбу испанца, который был без ума от римских работ Караваджо и готов был пойти на всё, лишь бы стать обладателем хотя бы копии шедевра. Однако молодые хозяева картины, пользовавшейся неимоверным успехом у неаполитанцев, не поддались соблазну и не пошли на уступки. Движимые патриотическими чувствами, они отвергли все притязания не в меру настойчивого богатого чужестранца. Принятое ими в 1607 году решение свято соблюдается до сих пор несмотря на все последующие перипетии, связанные с остракизмом Караваджо. Рядом с картиной под стеклом выставлен как ценная реликвия договор с художником на её написание с указанием суммы выплаченного гонорара — четыреста семьдесят золотых скудо. Полотно никогда не покидало своё место у главного алтаря, даже когда в Риме по команде сверху многие работы Караваджо выносились из церквей и прятались в подвалах и на чердаках. Бернсон, нелестно отзывавшийся о творчестве художника, счёл картину «гротескной и сумбурной». Но для суеверных неаполитанцев она стала таким же талисманом, спасающим от чумы и других напастей, как и мощи их покровителя святого Януария, чьё изображение кисти Караваджо дошло до нас только в копии.
Маркиз де Сад, посетивший Италию в 1776 году и заинтересовавшийся загадочной личностью Караваджо, писал, увидев в Неаполе «Семь дел Милосердия»: «Картина настолько почернела, что, по правде говоря, её невозможно разглядеть как следует».[70] Но, вероятно, не только слабая освещённость помешала маркизу высказать своё суждение о великом произведении — он просто не понял новаторство и демократизм искусства Караваджо. А вот что спустя более полувека писал о картине и её авторе его соотечественник, социалист Лавирон, павший при защите Римской республики в феврале 1849 года: «Он произвёл революцию среди бледных учеников эклектичной школы Карраччи и перевернул все новомодные представления о живописи, предложив вместо этого серьёзное изучение натуры… Его произведения вызвали невиданный интерес всех классов общества, особенно тех, которые ранее были равнодушны к живописи. Караваджо действительно открыл искусство народу, а его картины доступны пониманию и трогают всех».[71] И всё же великое творение мастера продолжает темнеть, хотя коптящие когда-то плошки с воском заменены сегодня миниатюрными лампочками, имитирующими зажжённые свечи.
Раздосадованный отказом граф Вилламедьяна не успокоился и однажды пожаловал в мастерскую Караваджо собственной персоной в сопровождении двух рослых пажей в ярких одеяниях. Повёл он себя так, словно осчастливил мастера своим визитом. Рассматривая расставленные Чекко вдоль стены несколько полотен, граф особенно заинтересовался закреплённой на мольберте картиной «Давид с головой Голиафа», в которую Караваджо продолжал вносить поправки.
— Мне бы хотелось иметь эту картину, — заявил он. — Такого я ещё нигде не видел. Весьма оригинально!
— Благодарю вас, ваше сиятельство, — ответил Караваджо, — но к сожалению, работа написана для одного кардинала. Если же сюжет вас устраивает, можно подумать, чем я могу удовлетворить ваш тонкий вкус.
— Попробуйте, хотя для Давида я несколько староват. Пусть им станет один из моих пажей или ваш красавец Чекко!
Как и картина, Чекко произвёл на графа сильное впечатление. Он то и дело бросал на парня двусмысленные взгляды, стараясь невзначай дотронуться до него рукой, словно проверяя крепость его мускулов. Под конец они договорились, что художник напишет для графа две работы. На том и расстались.
Считается, что за семь лет своего пребывания в Неаполе и Риме этот испанец израсходовал на приобретение картин и изваяний около двадцати тысяч скудо. Дабы ублажить напористого гранда, которому нельзя было перечить, чтобы не нажить неприятности, Караваджо не стал ломать голову над композицией. Понравившийся графу «Давид» был припасён им для других целей; картина писалась в Дзагароло в тяжёлом расположении духа, когда мысль о неминуемом возмездии не покидала его ни на минуту. Теперь всё изменилось, и шумный успех первых неаполитанских работ не замедлил сказаться на настроении Караваджо, когда от былой угрюмости не осталось и следа. Это особенно ощутимо в новой созданной им версии «Давида с головой Голиафа» (90,5x116,5), написанной маслом на тополевой доске. Вновь позировал повзрослевший Чекко, так как Караваджо сразу отбросил мысль о пажах испанского гранда — уж больно глупо и непривлекательно выглядели их физиономии. Но одного из них, подобострастно пожиравшего глазами своего хозяина, он решил всё же изобразить на другой заказанной испанцем картине, пронизанной весенним настроением — «Юноша с веткой цветущего миндаля». О самой этой работе сохранилось только упоминание.
На новой картине библейский герой с перемётной сумой за спиной держит в правой руке тяжёлый меч, прислонённый к плечу, а левой ухватил за волосы отрубленную голову врага, гордо показывая свой трофей зрителям. Его взгляд источает решимость и уверенность в своих силах. Фигура несколько выдвинута вперёд, так что зритель смотрит на неё как бы снизу вверх. В отличие от первого варианта на сей раз композиция построена в горизонтальном формате с тем же непроницаемым тёмным фоном, но уже с более выразительной светотеневой лепкой фигуры юноши и отрубленной головы. Прежний драматизм звучания картины значительно приглушён, да и выражение лица поверженного Голиафа с полуоткрытым ртом не выглядит больше столь трагично. Можно предположить, что, рисуя отрубленную голову, Караваджо хотел польстить самолюбию графа. Не заботясь о сходстве, он придал Голиафу черты уверенного в себе брюнета, каким и виделся ему заказчик. Ни для кого в городе не было секретом, что закоренелый холостяк граф Вилламедьяна проявлял повышенный интерес не только к собственной персоне, но и не обходил
