«нежный мой».

Она уловила черту, замеченную немногими, только очень внимательными современниками. Бунин говорил о скрытой нежности Чехова. Куприн заметил его нежное обращение с детьми и животными. Горький уловил мимолетное выражение глаз смеющегося Чехова — ласковое, мягкое, нежное. В отличие от других женщин, которые побаивались чеховских насмешек, Книппер, видимо, почувствовала его беззащитность перед лаской. Поэтому так много ласковых слов в ее письмах. Но смогла ли она сохранить меру и искренность, чтобы нежность не обернулась приторностью, мещанским стилем? Догадалась ли о другом свойстве мужа: абсолютном слухе на фальшивые интонации, на неверные «ноты» в письмах своих корреспондентов?

Она писала размашисто, мешая мелочи быта с эпизодами внутритеатральной жизни. В письме от 29 августа рассказала, как Немирович читал на труппе свою новую драму. Присутствовал и Боборыкин, но после первого акта уехал, заявив, по словам Книппер, «что Немирович не имеет права ставить свою пьесу в своем театре».

Летом 1901 года Боборыкин предпринял еще одну неудачную попытку пристроить свою новинку в Художественный театр. К тому же в театральных кругах говорили, что Горький по просьбе Немировича и Станиславского что-то пишет для них. Поэтому взрыв самолюбивого стареющего литератора понятен. Он упорно хотел быть среди драматургов, интересных молодому московскому театру.

Через четыре месяца появился очередной роман Боборыкина «Исповедники», герой которого уже не удивлялся, как герой предыдущего романа «Однокурсники», успеху «Чайки» у молодежи. Этот бранил театр, зрителей и пьесу «Три сестры»: «И что вы в ней находите? <…> Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! А подите — полюбуйтесь: зала набита битком, молодежь млеет и услаждается всем этим жалким распадом российской интеллигенции».

И опять, едва появился роман, Буренин в своей рецензии вцепился в Чехова и МХТ, обвиняя их в саморекламе. Еще весной 1901 года, когда театр показал «Три сестры» на гастролях в Петербурге, Буренин поместил в «Новом времени» пародию на пьесу и спектакль, на автора «чухломских рассказов, повестей и драм». Пародию злую и неинтересную, как всякое злобное измышление.

В унисон с буренинской пародией отзывался в своей газете о гастролях москвичей весной 1901 года и Суворин. Он отказал им в таланте: «Ансамбль малодаровитых актеров для меня ровно ничего не значит, как бы режиссер ни старался соорудить свое здание из разного придуманного вздора для потехи и удивления малосмыслящей толпы».

Спор, разгоревшийся весной, еще сильнее вспыхнул осенью. Голос Андреева в защиту пьесы и театра, размышление о настроении героев, созвучном настроению эпохи, финал его статьи в газете «Курьер»: «Не верьте, что „Три сестры“ — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса», — всё потонуло в хоре упреков, возмущенных откликов, даже обвинений. Главные: «Три сестры» — клевета на провинцию, на русскую жизнь, на современного человека, слабая пьеса. Это крайний художественный и человеческий пессимизм, выражение личного «мрачного», «ужасного», «безотрадного» взгляда Чехова на жизнь.

А успех спектакля? А очереди за билетами? Это, по мнению одних рецензентов, массовый психоз. По словам других — мастерство режиссеров Художественного театра. Ни об одной пьесе Чехова не писали так много, так порой пристрастно. Она будто сфокусировала разговор критиков о русской жизни, о «новой драме» и новом театре.

Столичные и провинциальные газеты не останавливались даже перед открытыми заявлениями, что в изображении жизни и современных людей «мертвыми» виновата якобы болезнь Чехова. Один из критиков не удержался от гневного возгласа, что все газеты пишут о Чехове! Все театры ставят Чехова! Ему оставалось бы добавить: все читают Чехова! Уже шесть томов собрания сочинений разошлись по городам России, стали приметой быта, запомнившейся многим современникам. В их письмах Чехову, в дневниках, в переписке всё больше оказывалось суждений о прозе и драме Чехова.

Да, порой нелегко читать, но это о нас. Да, автор не дает готовых рецептов и ответов, но возбуждает мысль. Нет, это не осколки разбитого зеркала, как пишут критики о повестях Чехова, а вся русская жизнь и русский человек, каков он есть: рвется в свою «Москву!», но остается на месте, хочет счастья и не понимает, в чем оно.

Те, кто не верил в талант Чехова в годы его молодости, теперь считали, что у него небывалый дар, ставили его имя в ряд с Пушкиным, Гоголем, Островским, Толстым. Те, кто приветствовал первые сборники Чехова, теперь риторически вопрошали: «Не пора ли очнуться?» И призывали освободиться от «чар», от «ослепления» огромного, но опасного таланта, словно заворожившего публику миражами и призраками.

Сам Чехов увидел пьесу на сцене лишь в сентябре 1901 года, когда приехал в Москву. С каким-то детским тщеславием он шутил в письме ялтинскому знакомому: «Зато „Три сестры“ идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон».

Замечания были иногда неожиданные. О портрете генерала Прозорова, на котором нарисовали в гриме актера В. В. Лужского, исполнителя роли Андрея, Чехов сказал, что изображение смахивает на портрет японского генерала. Лужский вспоминал, что Чехов остался недоволен им и потому не менее трех раз по часу беседовал отдельно о роли Андрея, «очень подробно, с остановками и разъяснениями». Ему же, Лужскому, вместе с другими актерами воспроизводившему пение птиц, Чехов заметил: «Чудесно воркуете, только же это египетский голубь».

Отчего он уточнил породу голубя? В эти дни в Москве Чехов правил корректуру тома, в который вошел рассказ «Учитель словесности». Именно в этом рассказе упоминались египетские голуби. Учитель Никитин, влюбленный в Машу Шелестову, с умилением смотрел на нее, на всех обитателей дома, где, как ему казалось, «стонут одни только египетские голуби, да и то потому, что иначе не умеют выражать своей радости». Но прошел год семейной жизни, и на душе Никитина невесело, а дома нерадостно. Кончался рассказ недоумением героя: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость. Скучные ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины… Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»

Эти финальные строки созвучны последнему монологу Андрея Прозорова: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны… <…> и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» Оба героя были влюблены, потом разочаровались в себе и в избранницах. Оба хотели бы изменить свою жизнь бегством. Последняя ремарка об Андрее: «везет другую колясочку, в которой сидит Бобик». Никуда он не уехал и не уедет, и от себя не убежит. Пьеса словно продолжила рассказ. Они будто взаимосвязаны. И странное уточнение Чехова о «египетском голубе», может быть, выдавало эту незримую связь, эту деталь, как символ судьбы, начавшейся «воркованием», а кончившейся стенаниями.

Чехов сказал В. И. Качалову, игравшему Вершинина, что козырять надо увереннее, солиднее, а не как поручик. И более ничего. И вместе с тем, может быть, всё. Но особенно автор поразил актеров тем, как он «прорежиссировал» сцену пожара. Он придавал большое значение звону набата, чтобы получился надрывающий душу звук.

Ему дали помощников, и в день спектакля, по воспоминаниям Станиславского, Чехов «подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило». На спектакле и вовсе получилась какофония, заглушавшая актеров. Зрители стали возмущаться. Чехов, сидевший в директорской ложе, в конце концов, вышел и более в зал не вернулся.

Станиславский запомнил, что Чехов смеялся, как «самые непосредственные зрители». То есть от радости, от удовольствия. Это наблюдение совпадало с впечатлением Куприна — Чехов молодел в такие минуты. И с рассказом Бунина: Чехов смеялся заразительно, порой падал головой на колени, но всегда только, «когда ему что-нибудь особенно нравилось». И никогда не смеялся своим шуткам и словам.

Совпадали впечатления некоторых современников относительно природной наблюдательности