«Железный занавес» моисеевцы подняли первыми в 1955 году в парижском зале «Пале де Спорт», едва не рухнувшем от восторга многотысячной аудитории. Я же была свидетелем триумфа Моисеева во Франции осенью 1966 года, когда пролетом из Северной Америки провела в Париже несколько дней, и однажды в США, в 70-х годах. Это было нечто невообразимое. В столице Франции публика, пресса, критики буквально захлебывались от восторга. «Париж повержен», «Мы просто поражены…», «Высочайшее искусство танца», «Сенсация века», «Моисеев вновь поразил нас»… Газеты, иллюстрированные журналы уделяли гастролям ансамбля в «Гранд-опера» больше внимания, чем самым громким событиям, происходящим в стране и мире. Некоторые издания отводили выступлениям гостей из России целые полосы. «Я теперь знаю меру истинному наслаждению», — заявил журналистам князь Сумароков-Эльстон, он же граф Юсупов, участник убийства Распутина. Многие газеты приводили мнение Чарли Чаплина, смотревшего концерты ансамбля по телевидению из Швейцарии. Я сейчас не помню, что дословно говорил великий киноактер, но его поразило, что он «впервые увидел в публике лица с так широко раскрытыми глазами» и что «русские артисты воплощают в танце человеческую душу».

Когда выступления ансамбля переместились во Дворец спорта, где мест значительно больше, чем в «Гранд-опера», пробки на улицах Парижа стали обычным явлением — на концерты спешили не только французы, ехали взглянуть на «русское чудо» англичане и итальянцы, голландцы и испанцы, шведы и немцы… В Штатах желающих попасть на спектакли трупы Моисеева всегда оказывалось в сотни раз больше, чем могли вместить крупнейшие концертные или спортивные залы (сцены которых, как сетовал Игорь Александрович, сплошь и рядом были непригодны для пляски и танцев).

Однажды Моисеев протянул мне письмо:

— Читайте.

«За два билета на концерт, — писал выпускник университета из Бруклина, — я готов по вашему выбору: отдать мою коллекцию марок, которую я собирал 15 лет, пройти на руках от Бруклина до «Метрополитен-опера» и лизнуть раскаленный утюг».

— И что же вы выбрали, Игорь Александрович? — спросила я.

— Ничего, — отвечал он.

Я знала, что у Моисеева была тайная, великая страсть — он издавна коллекционировал редкие марки. Что ему мог предложить молодой американец, мне неизвестно, потому что подобных писем к Моисееву приходило сотни.

Соломон Юрок делал все возможное, чтобы ансамбль из России почаще гостил за океаном, хотя и бывали случаи, когда во время представления специально подобранные ультраправыми организациями молодые люди за 5–10 долларов выпускали в зрительный зал оравы мышей, иногда выкрашенных в красный цвет, выкрикивали что есть мочи всякие непристойности, совершенно не владея азбукой традиционных русских смачных ругательств, кидали в оркестровую яму или прямо на сцену гранаты, начиненные слезоточивым газом, как это было в чикагском зале «Сивик опера хауз» в 1970 году. «Русские удивили громадным самообладанием и выдержкой, продолжая танцевать, словно ничего не произошло», — прочла я перевод из «Чикаго трибун» в конторе Юрока.

Кстати, в США быстро уловили масштабность и значение художественных достижений ансамбля. В газетах то и дело мелькали статьи критического толка в адрес тех, кто занимался в стране культурой. «Это тот театр танца, о котором мы можем только мечтать и которого у нас нет и в ближайшем будущем не предвидится». «Когда же, когда наступит день и не надо будет ждать Моисеева, чтобы увидеть на нашей сцене наш «Виргинский хоровод»?» Чем ответил Моисеев на подобные реплики? Он собрал своих артистов в Нью-йоркской школе народного танца, и за несколько дней «Виргинский хоровод» был готов. Когда его увидела Америка, она просто обалдела — другого слова не подобрать.

Я видела в Нью-Йорке тысячные толпы страждущих, томящихся за билетами в дикой жаре и духоте, чтобы взглянуть на «чудо-хоровод» (примерно такая же участь ждала американцев в Лос-Анджелесе, Чикаго, Вашингтоне, Филадельфии…).

Глядя на танцы моисеевцев, зарубежные специалисты в области хореографии стран Европы и Азии также смогли найти способы возрождения своего национального искусства народного танца. Моисеев и тут оказался на высоте. Я помню, как в Японии, получив на одном из концертов сувениры — нарядные и элегантные зонтики, — моисеевцы тут же перед изумленной, буквально остолбеневшей публикой исполнили фрагмент из национального японского танца с зонтами, безупречно соответствующей фольклорным традициям Японии. После этого концерта приглашения поставить народные танцы Японии (на фантастически выгодных условиях) сыпались со всех сторон как из рога изобилия. Моисеев отказывался. Он не мог нарушить условия ранее заключенных контрактов, где выступления ансамбля по миру были расписаны на годы вперед.

Будучи на гастролях в Южной Америке, Моисеев увидел в одном аргентинском селении темпераментную пляску местных пастухов. «Появилась мысль, — вспоминал артист, — воссоздать на сцене не эту пляску, а новый, оригинальный танец, который бы символизировал не какую-то одну сторону народного быта, а стал бы обобщенной характеристикой народа Аргентины. Именно таким был задуман наш известный теперь всюду танец «Гаучо». Вот эта художественная задача — от жизни к сцене — всегда была и остается для нашего коллектива главной».

Посетив Италию, хореограф решил взяться за возрождение танцев, забытых итальянцами, и в том числе некогда популярной «Тарантеллы». В общей сложности ему пришлось выезжать в Италию одиннадцать раз, забираясь в самые отдаленные, глухие «фольклорные» уголки страны. Итогом этих поездок явилась «Сицилийская Тарантелла», восторженно встреченная темпераментной итальянской публикой. «Чтобы возродить замечательную сицилийскую «Тарантеллу», понадобился приезд Моисеева и его ансамбля, — писала «Паэзе сера».

Бывали случаи, когда Моисеев ставил национальные танцы, не приезжая специально в страну, чтобы